Theo Angelopoulos Sineması

0
62
REKLAM    

Dünyanın sinema tarafından kurtarılabileceğine inanmak isterim”
Theo Angelopoulos

Kendine has sinema dili ile sinemaya başka bir göz ile de bakmamızı sağlamış, şüphesiz ki sinema tarihinin en önemli yönetmenleri arasındadır Angelopoulos. Angelopoulos diyince akla ilk olarak uzun plan sekanslar, aynı plan içerisinde yaşanan zaman geçişleri, yağmurlu, koyu renkli, kasvetli sahneler , özgürlük, sınırlar, iç hesaplaşmaları anlatan filmler gelir. Ancak filmlerini seyrederken, bunların hiç birisi okunurken yarattığı iç karartıcı ve sıkıcı duygular olarak karşımıza çıkmaz. Onun sineması sadece konu olarak değil üslup açısından da bir bütünlük taşır ve filmlerinin her biri bir diğerinin başlangıcıdır. Hiç bitmeyen sonsuzluğa giden bir sinema…
1935′te Yunanistan Atina’da doğan ve çocukluğu İkinci Dünya Savaşı döneminde geçen Theo Angelopoulos, bu dönemde yaşanan siyasal karışıklıklar, diktatörlükler ve savaştan önce başlayıp, savaştan sonra biten iç savaşlarla sürekli sarsılan bir ülkede yetişir . Yaşadığı dönem gereği edindiği anılarından pek çoğu -özellikle de bir gün sebepsiz yere tutuklanan, sürgüne gönderilen ve öldüğü sanılırken, kaybolduğu gibi aniden ortaya çıkan babası- birçok filmine konu olur.

Gençlik Yılları

Tüccar bir ailede yetişen Angelopoulos, ailesinin beklentilerini yerine getirmek için Atina Hukuk Fakültesinde öğrenim görmeye başlar, ancak dört yıl sonra, mezun olmasına yakın zorunlu askerlik hizmetini yapmak için Hukuk Fakültesinden ayrılır. Askerliğini tamamlayınca Sorbonne’da edebiyat, sinematografi ve antropoloji okumak üzere Paris’e gider. Paris Yüksek Sinema Enstitüsün de (Institut des Hautes Etudes Cinématographiques – IDHEC)* bir yıl okuduktan sonra, etnografik sinemacı Jean Rouch’la birlikte çalışmak üzere Musee de l’Homme’daki sinema kurslarına katılır ve para kazanmak için geceleri Fransız Sinematek’inde yer göstericiliği yapar.

60′lı yıllarda Batı Avrupa’daki genel çalkantılı dönem itibarı ile idealist bir genç olarak radikal sol görüşünü benimser ve gelecekte kurulacak olan yeni bir dünya umuduyla bu yönde çalışmalarına başlar. Angelopoulos, politikanın ön planda yer aldığı 1970′li yıllar için, “Biz o zaman dünyayı değiştirebileceğimize inanan bir kuşaktık” diye bahseder.

Yunanistan’a döndüğü zaman, burada durumun daha da karışık olduğunu görür ve savunduğu ilkeleri ülkesinde uygulamaya koyulur. Bir süre solcu Demokratik Değişim dergisinde film eleştirileri yazar. Daha sonra Yunanistan’da askeri darbe olur ve rejim tarafından bu dergi kapatılır ve bütün basın-yayın organları üzerinde sıkı bir sansür uygulanır.

Çocukluğu, dünyada ve Yunanistan da yaşanan önemli tarihsel-siyasal olaylar eşliğinde geçen yönetmenin gençlik yıllarında da ülkesinde yaşanan çatışmalar ve diktatörlükler, filmlerinin içeriğinde belirleyici etken olur ve bu durum Angelopoulos’u kendi ülkesinde filmler yaparak yaşanan gerçekleri anlama çabasına yöneltir.

Ülkesinde yaşanan şiddetin kaynağını merak ederek sinema aracılığı ile tarihe sorular sormaya başlar. “Forminx Hikayesi”, (1965) adında ABD- Yunan ortak prodüksiyonunda çalışır, film tamamlanmadan yapımcılar tarafından görevden alınır. Yunanistan’daki siyasal olaylar yüzünden 1967′de uzun bir kesintiye uğrayan “Yayın” filmini iki yıl sonra tamamlar. Film Selanik Film Festivali‘nde Yunan Eleştirmenler Ödülü’nü alır. Daha sonra bir kaç arkadaşı ile bir araya gelerek hiç paraları olmadığı halde 1970 yılında ilk uzun metraj’ı ”Tatbikat“ı (Anaparastasi) çekerler.

Angelopoulos, filmlerinde kendi hikayesinden ve Yunanistan’ın tarihinden yola çıkarak zamanla tüm insanların ortak tarihini irdelemeye başlar.

Sineması

Angelopoulos’a göre, sineması üç ayrı dönemden oluşmakta. İlk dönem Batı Avrupa’daki genel ideolojik çalkantılı döneme denk gelen tarihsel ve siyasal filmlerin dönemi. Bu dönemi genel olarak yönetmen’in “Politik Sinema” dönemi olarak adlandırabiliriz. Yunanistan’ın yakın tarihine bir yolculuk olarak görülen “Yunan Tarihi Üçlemesi” 1972′de “36 Günleri“(Meres Tou’36), 1975′de “Gezgin Oyuncular“(O Thiassos) ve 1977′de “Avcılar“(I Kynight) ilk döneminde çektiği filmlerdir. Aynı zamanda bu filmleri, “sinemaya politikayı sokmak değil, sinemayı politik olarak yapmak” isteyen Angelopoulos’un Brecht‘e en çok yaklaşan yapıtlarıdır. Bir anlamda “Yunanistan’ın 1939′dan 1952′ye kadar çektiği doğum sancılarının sanrısal bir tablosudur” (Romney,2000:19)

1983 yılında “Kitara’ya Yolculuk” (Taxidi Sta Kythira) filmi ile başlayan ikinci döneminde ise, tarih ve siyaset biraz daha geri plana düşer ve konular daha çok bireysel tarihçelere, karakterlerin üzerine odaklanır. “Bir bakıma daha yakın tarihi anlatan filmler çeker ve politik sorgulamayı daha soyut bir düzeye taşır.” (Makal;2010:288) Bunun nedeni de bir zamanlar inandığı tarihin artık değişmiş olmasıdır.Böylece ikinci üçlemesi olan “Sessizlik Üçlemesi“nin ilk filmini Kitara’ya Yolculuk ile gerçekleştirmiş olur. Bu filmin ardından ikinci dönemine 1986 yılında çektiği “Arıcı” ( O Melissokomos) ve 1988′deki “Sisli Manzara“(Topio Stin Omichli) filmleri ile devam eder. Bu üçlemedeki filmlerini sırasıyla “Tarihin Sessizliği, Sevginin Sessizliği ve Tanrının Sessizliği” ile eşleştirir. Aslında bu dönem bir nevi üçüncü dönemin yapı taşlarını oluşturur.

“Sosyalizmin Çöküşü”nden sonra tüm dünyada tarihe ve politikaya dair yaşanan inanç kaybı, toplumsal dönüşümün getirdiği bireysellik ile Angelopoulos’un filmlerinde de varoluşa yönelik sorgulamalar ve kişisel yolculuklar ön plana çıkar. Bununla birlikte sinemasında üçüncü dönemi başlar. Bu durum aynı zamanda , politikanın tarih sahnesinde etkin bir oyuncu olarak kitleleri yönlendirmekten vazgeçişi ile eş zamanlıdır. Bu dönem, daha varoluşçu, insan kaderine ve yaşamına daha çok odaklanılan dönemdir. Sosyalizmin çöküşü, sınırlar, sürgünler, Balkanlar’daki durum, göçler, kayıp merkez arayışı, babalık kavramı,kişinin iç dünyasına yapılan yolculuklar gibi temalar sık sık filmlerinde görülür. Bu içsel yolculukları gerçekleştiren karakterler, Angelopoulos’un kendisi gibi 1970′lerde aktif olarak politika ile ilgilenen ve sonraları inandığı politik ideallerin yıkıma uğradığını gören 68 kuşağını temsil eder.

Bir röportajında filmlerindeki başrol karakterlerinin kendisiyle benzerlikler taşıdığını belirtir. Coğrafi sınırlara atıfta bulunduğu 1991 yılında çektiği “Leyleğin Geciken Adımı” (To Meteoro Vima Tou Pelargou, ) filmi, bu dönemin başlangıcını oluşturur. Bu filmden sonra, insan vizyonunun sınırlarına gönderme yaptığı 1995 yapımı “Ulysses’in Bakışı” (To Vlema Tou Odyssea) ve son olarak hayatla ölüm arasındaki sınırları vurguladığı “Sonsuzluk ve Bir Gün” (Mia Eoniotita Ke Mia Mera, 1998) filmlerini çeker. Bu dönem filmlerinin mekanları Yunanistan ve bütün komşu Balkan ülkeleri olur.

Angelopoulos’un, son üçlemesi olan “Modern Yunanistan Üçlemesi” ise 2004 yılında çektiği “Ağlayan Çayır” (To Livadi Pou Dakryzei) ile başlar, üçlemenin ikinci filmi olan “Zamanın Tozu” nu (I Skoni Tou Hronou) ise 2009 yılında tamamlar ancak 2012 yılında üçlemenin son filmi olan “Öteki Deniz“in (L’atro Mare) çekimleri sırasında bir motosikletin çarpması sonucu hayatını kaybeder.

Angelopoulos verdiği röportajlarda gençliğinde ilk olarak o yıllarda egemen olan Amerikan sinemasından etkilendiğini ancak Fransa’da yaşamaya başladıktan sonra Avrupa sinemasından ve Yeni Dalga film akımından da fazlasıyla etkilendiğini, özellikle de Friedrich Wilhelm Murnau,Orson Welles, Kenji Mizoguchi ve Michelangelo Antonioni‘nin filmlerinin onun üzerinde derin etkiler bıraktığını belirtir.

Genel olarak Angelopoulos sinemasının dönemleri incelendiğinde, ülkesinde ve dünyada yaşanan düzene ve politik olaylara göre ilerlediğini söylersek sanırım yanlış olmaz.

Filmlerinin Biçimsel Özellikleri

Angelopoulos filmlerinin en belirgin özellikleri plan sekans çekimleri ve kültürel, siyasal ve tarihsel konulara duyduğu ilgidir. Daha çok bireyden hareketle tarihsel bağlam içinde toplumsal olayları konu edinir. Özellikle entelektüel bireyin yaşama dair acılarını ve düş kırıklıklarını işler.

Filmleri hep birbirini tamamlayan filmlerdir ve filmlerinin tümünün aslında tek bir eserin bölümlerini oluşturduğunu, bu yüzden de hiç birinde klasik bir şekilde “The End” ile bitirmediğini, film yapmaya devam ettikçe de çektiği her filmin son sözünün bir sonraki filmin ilk sözü olacağını söyler. (Theo Angelopoulos, Dan Fainaru;2006)

Sinemaya ilk başladığı yıllardaki dönem itibarı ile, tarihsel olaylardan filmlerinde açıkça bahsetmesinin mümkün olmaması ve Diyalektik Tiyatro’ya duyduğu ideolojik ve felsefi yakınlık Angelopoulos’u, filmlerinin içeriğini farklı şekillerde göstermesine olanak tanıyacak çeşitli biçimsel özellikler geliştirmeye ve Brecht Estetiği’ne başvurmaya yöneltmiştir.

Onun sinema dili tamamıyla plan sekans çekimi temeline dayanır. Ancak Angelopoulos’un plan- sekansı, plan-sekans kullanan diğer yönetmenlerin aksine, bir bütün, tamamlanmış sahne yaratma anlamına gelir. (Makal;2010:286)

“Bu, diktatörlüğe karşı yeni bir buluş, yeni bir çıkıştır ve Angelopoulos plan-sekansları maniyerizme dönüştürmektedir. Diktatörlük altında yaşananların direk konuşulamaması, Angelopoulos’un filmlerinde bunların sosyal kültürel olaylara dönüştürülerek sunulmasına neden olmuştur. Plan-sekans kullanımı aynı zamanda Angelopoulos’un zamanı devam eden, insanın tarihsel hikayesine bağlı bir şey olarak algılamasından kaynaklanmaktadır. Mekan ise, gerçeğin özel bir sunum biçimi değil; varlığın, belleğin bir parçasıdır”.( Theo Angelopoulos, Irini Stathi, 2009,)

Filme yön veren temel ilkenin plan sekans çekimi olduğunu ve kameranın durağan ya da hareketli kalmasıyla sahnenin derinlik ve ayrıntı kazandığını vurgular. Bu sayede kurguyu kurgu masasında değil, kamera da yapmış olur. Angelopoulos’a göre; “montaj,temponun belirlendiği kamerada yapılır, montaj masası, sette planlanan her şeyin yolunda gidip gitmediğinin kontrol edilmesine yarar sadece. Eğer yolunda gitmemişse makasın bir faydası olmayacaktır, tek çözüm, tümünü yeni baştan çekmektir”. Genelde montaj sürecinin yerine getirdiği rollerden biri de, seyircilerin daha kolay kavramasını sağlamak için filmin hikayesine bir derece düzen vermektir.

Eisenstein’ın aksine “Kurgu Sineması”na sıcak bakmadığını, duyguları çok öne çıkardığı ve ritmi bozduğu için araya sık sık yakın planların eklendiği kurgu anlayışına karşı olduğunu belirtir. Zaten filmlerine bakıldığında da hemen hemen hiç yakın plan kullanmadığını görürüz. Ona göre bu baş döndürücü hızlı tempolu kurguda, “ölü zaman” denilen şey de ortadan kalkmaktadır. Oysa Angelopoulos ‘müzikal dinlenme’ olarak adlandırdığı ve ancak uzun plânlarla elde edilebileceğine inandığı bu “ölü zaman”ın, etki oluşturabilmek için çok gerekli olduğunu vurgular.

Plan sekans çekiminin, ilk başlarda onun açısından güdüsel bir seçim olduğunu ve filmi ancak böyle yapabileceğini hissettiğini belirtir. Kendisi için gerçek zamanı küçük parçalara ayırmanın, her sahnenin doruğunda, giderek her karenin başında ve sonunda soluk almayı ortadan kaldırmanın biraz da seyircinin ırzına geçmeye benzediğini söyler.

Kamerası uzun ve karmaşık hareketlerle çekime devam eder; karakterleri ve onların yaşadıkları mekanı mümkün olan bütün açılardan ama hep saygılı bir mesafeden gözlemler ve yakın çekime benzeyen bir tekniğe asla itibar etmez: ” Adeta ” bana bakın!” diye haykıran o karelerden nefret ederim”.( Fainaru,2006)

“Gezgin Oyuncuları” na kadar olan bir çok filminde Brecht Estetiği’ne başvuran Angelopoulos, tarihi ön plana çıkartarak izleyiciyi olayların dışında konumlandırır ve seyirciye objektif bir gözlem olanağı sunar. İkinci Dünya Savaşı sırasında İtalyan işgali ile başlayıp, Alman işgali ile devam eden, İç Savaş’a, diktatörlüklere, darbelere sahne olan ve sürekli yabancı bir gücün etkisi altında yaşanan süreci, savaşlara, şiddete, işkenceye maruz kalan sıradan insanların üzerinde yarattığı etkiler açısından ele alır. Bu anlatım, seyirciye Yunanistan da yaşanan tarihsel süreç üzerine düşünmeye imkan vermesi açısından özellikle önem taşır.

Tatbikat, 36 Günleri, Gezgin Oyuncular ve Avcılar filmlerinde Brecht etkisi yoğunken, Kitara’ya Yolculuk ile birlikte Angelopoulos’un, Aristoteles’e doğru bir yönelim içine girdiği gözlenmektedir.

Filmlerinde, zamanda ve mekanda ileri geri sıçramalara sıkça rastlanır. Avcılar, Ulysses’in Bakışı, Sonsuzluk ve Bir Gün filmlerinde de gördüğümüz “aynı mekanda zaman geçişi”, Angelopoulos filmlerinin önemli biçimsel unsurlarından birisidir.

Konu Seçimleri ve Mitolojik Öğeler

En etkileyici özelliği görsel üslubuyla, tema seçimleridir. Bir baba figürünün aranması, onun varlığı ya da yokluğunun önemi, metaforik bir kavram ve bir referans noktası olarak baba, yakın Yunan ve Balkan tarihinin büyük önemi ve bu tarihin dünyanın o bölgesinde yaşayanlar üzerindeki etkisi, karakterlerinin tümünün çıktığı yolculuklar, sınırlar, sürgün kavramı, yurt diyebilecekleri bir yer arayan yerinden sürülmüş insanlar ve ebedi dönüşün travması…

Bu temaların vurguları zamanla değişse de filmlerinde hep vardır. Tarihsel ve çağdaş gerçeklere şiirsel üslubuyla hep bir gönderme yapar.

Bunun yanı sıra, Balkanlar’da yaşananlarla da yakından ilgilenmesinden dolayı Bosna-Hersek’teki soykırıma, Arnavutluk’tan Yunanistan’a göç eden kaçak Arnavutlar’a, Kürt mültecilere filmlerinde yer vermiş ve bu insanların yersiz yurtsuzluğunu, sınırların anlamsızlığını dile getirmiştir. Bu noktada sadece Yunanlılar için değil, tüm insanlar için film yaptığını belirten Angelopoulos;

“Seyahatler, sınırlar, sürgün… yani insan yaşantısı, bitmek bilmeyen, yıllardır tekrarlanan şeyler bunlar, bunlar benim temalarım, yıllardır peşimi bırakmadılar ve bırakmıyorlar, tıpkı bir orkestradaki enstrümanlar gibi beynime girip çıkıyorlar” demektedir.(Fainaru,2006)

Angelopoulos’un film çekimi için genellikle yağmurlu, karlı, sisli havaları tercih ettiği bilinmektedir. Güneşli havada çektiği tek film, 36 Günleri‘dir. Hava iyileştiğinde çekimi durdurduğu ve bahara kadar bitiremeyecek ise o filmi yapmayı ertesi kışa ertelediği bilinir. Tüm bu unsurlar, onun yeni bir yaklaşıma öncülük etmesine, Yunan sinemasında bir devrim yaratmasına neden olur.

Sık sık tekrarladığı bir diğer öğede, filmlerinin çoğunun temel dramatik yapısını sağlayan mitolojiye yer vermesidir. “Ben mitolojiyi halka indirmeye çalıştım” der. ( Fainaru,2006)

Mitleri sıradan insanların günlük hayatlarının içine yerleştirmektedir. Aşk, intikam, ihanet, sürgün, yolculuk, bekleyiş, arayış, özlem gibi duyguları mitler aracılığı ile yansıtır.

Angelopoulos sinemasında miti, ayrılmaz bir parçası olduğu edebiyat ve imgeden bağımsız düşünmek olanaksızdır. Odysseus, hikayesine sıkça yer verdiği kahramanların başında gelir. Hatta “Ulysses’in Bakışı” filminde efsaneye konu olan Odysseus’un İthaka’ya dönerken yolda karşılaştığı kadınlar ile göndermede bulunur. Yönetmen A.’nın Manastır Müzesinde görevli kadına bakarak “Seni sevemediğim için ağlıyorum” demesi kadını efsanedeki Kalypso ile eşleştirdiğini gösterir. Bir diğer sahnede yönetmen A.’yı kayıkla adasına götüren ve deniz kenarında onun çamaşırlarını yıkayan dul kadın ile Kirke‘ye göndermeler yapılmaktadır.

Angelopoulos “Tatbikat ” filminin açılış sahnesini Odysseus ‘un seyahatlerinden eve dönüşünün modern bir tekrarı olarak gördüğünü sık sık dile getirmiştir. “Kitara’ya Yolculuk“, iç savaştan sonra sürgüne gitmiş bir komünistin eve dönüşünü anlatırken, aynı zamanda Odysseus ile Penelope‘nin hikayesidir. “Ağlayan Çayır” filminde Amerika’ya giden Aleksi’nin, kendisini uğurlayan Eleni’nin vedalaşırken elindeki örgünün ipini salın kıyıdan yavaş yavaş uzaklaşmasıyla sökmesi de aslında Penelope’nin hikayesine göndermedir.

Genel olarak filmlerine bakıldığında, efsanenin etkisi, Angelopoulos’un pek çok filminde kendisini göstermektedir. “Tatbikat” filminde Almanya’da çalışmaya giden Kostas, “Kitara’ya Yolculuk” ta Rusya’daki sürgünden dönen Spyros, “Ulysses’in Bakışı”nda Yönetmen A., “Ağlayan Çayır”da müzisyen Aleksi, “Zamanın Tozu”nda mülteci Spyros, Sonsuzluk ve Bir Gün’deki Alexandre birer Odysseus olmaktadırlar.

Bunun yanı sıra Angelopoulos, klasik Yunan trajedisinin büyük bir kısmının temeli olan “Atreus Efsanesi“ne** de sık sık başvurur. “Gezgin Oyuncular” filminde, Atreus Efsanesi kullanılmıştır. ‘Tatbikat‘ filminde de efsanenin izlerine rastlamak mümkündür.

Filmlerinde sık olarak karşılaşılan bir diğer mitolojik öğe ise, ölüm-su ilişkisidir. Irini Stathi, ( Eros and Thanatos in Theo Angelopoulos’ Trilogy: The Weeping) makalesinde , Angelopoulos’un filmlerinde yerin altına yolculuğu ifade eden “Katabatik Mit” i kullandığını ve Yunan mitolojisinde insanların öldükten sonra sandallarla “Styks nehri” üzerinden ölüme gitmeleri açısından suyun altının ölümü, suyun üstünün yaşamı nitelediğini belirtmektedir. Yolculuk, Hades‘e doğrudur. Hades, hem yerin altındaki ölüler ülkesinin tanrısı, hem de ölüler ülkesinin kendisidir.

Katabatik mit aracılığı ile Hades’e yolculuk yer altı ırmağı olarak bilinen “Styks nehri” ni simgeleyen su aracılığı ile olmaktadır. Avcılar, Kitara’ya Yolculuk, Puslu Manzara, Leyleğin Geciken Adımı, Ulysses’in Bakışı, Ağlayan Çayır, Zamanın Tozu filmlerinde “Katabatik Mit”i görmek mümkündür.

Mekanları

Angelopoulos, filmlerini stüdyoda değil, hep gerçek mekanlarda genellikle sınırlarda (Arnavutluk, Türkiye, Bulgaristan) ve Balkan coğrafyasında çeker.“Doğal bir manzarayı hayalimdeki iç manzaraya dönüştürme ihtiyacı duyarım. Evleri yeniden boyatır, kimi zaman da yerlerini değiştiririm; daha önce orada olmayan köprüler inşa ederim”. ( Fainaru,2006)

Mekanlarının başka bir görsel yanı da, Kuzey Yunanistan’ın çıplak manzaraları, gri gökyüzü, yağmur ve soğuk hava, çamurlu sokaklardır. Angelopoulos’un özellikle bu görüntüleri seçmesi Yunan taşrasını, terk edilmiş köyleri, yokluk içindeki basit insanların arayışını, mücadelesini yansıtmaktır.

Müzikleri

Filmlerinde müziğin rolü de büyük önem taşımakta. Önceleri her türlü fon müziğini reddederek işe başlamış, sadece doğal kaynaklardan gelen müziği kabul etmiş. Tatbikat filminde, halk şarkısının fon müziği değil filmdeki taşların ve yüzlerin uzantısı olduğunu, 36 Günleri’nde de radyoda tesadüfen yakalanan müziklerin kullanıldığını belirtir. Kitara’ya Yolculuk filmine kadar,filmde görsel olarak verilemeyen duyguyu verecek müzikleri seçer. Bu filmi ile birlikte bambaşka bir müzik anlayışını benimser ve bundan sonraki bütün filmlerinde Eleni Karandrou ile birlikte çalışmaya başlar. Böylece filmlerinin görselliği ile müzikleri bir bütün haline gelir.

Angelopoulos’un filmlerinde akordeon ve kemanın ön plana çıktığı görülür. Balkanlar’a özgü olan akordeon hemen her filminde görülürken, bazı filmlerinde mızıka, gayda, kemençe gibi değişik enstrümanlara da rastlanır.

Karakterleri

Yönetmenin karakter isimleri konusunda genellikle yakın çevresinden esinlendiği bilinir. Babasının ismi Spyros, annesinin ve aynı zamanda kızının ismi Katerina, diğer kızlarının ismi Anna ve Eleni ile kız kardeşinin ismi Voula, filmlerindeki karakterlere verdiği isimlerdir. Yönetmenin en sık kullandığı Eleni ve Spyros isimleri dışında en fazla karşılaşılan isim Aleksander’dır ve aslında bu isim Angelopoulos’un kendisini temsil eder.

Karakterlerin isimlerini yakın çevresinden seçmesinin yanı sıra, filmlerinin yapım aşamasında da hep aynı ekip ile çalışmaktan yanadır ve başta bir çok filminin görüntü yönetmeni Yorgos Arvanitis, senarist Tonino Guerra ve besteci Eleni Karaindrou olmak üzere hep aynı isimlerle çalışmaya özen gösterir.

Notlar

*İkinci Dünya Savaşı sırasında Marcel l’Herbier liderliğinde kurulan; yönetmenden yapımcıya, kameramandan ses teknisyenine kadar çok geniş bir yelpazede eğitim veren Fransız film okulu.

**Bu efsaneye göre Mykene kralı Atreus, karısı Aerope ile ilişkisi olan kardeşi Thyestes’den intikamını, Thyestes’in üç çocuğunu öldürüp, etlerini ona yedirerek almıştır. Bilmeden çocuklarının pişmiş etlerini yiyen Thyestes, onların kesik kafalarını gördüğünde çılgına dönmüştür. Bu olayın intikamı, Thyestes’in kendi kızı Pelopia’dan olan oğlu Aigisthos tarafından hem amcası Atreus hem de Atreus’un oğlu Agamemnon’dan alınmaktadır. Atreus’u öldüren Aigisthos, Agamemnon’un Troya seferine çıkmasını fırsat bilerek Agamemnon’un karısı Klytaimestra ile ilişki kurar. Troya Savaşı’ndan sonra evine dönen Agamemnon, Aigisthos ve kendi karısı Klytaimestra tarafından öldürülür. Agamemnon’un Klytaimestra’dan dört çocuğu (Elektra, Iphigeneia, Khrysothemis, Orestes) bulunmaktadır. Agamemnon’un intikamı Orestes tarafından alınır.”Troya Savaşları’ndan sonra Agamemnon yurduna döner dönmez öldürülünce, Elektra küçük kardeşi Orestes’i kaçırır ve Phokis Kralı Strophios’un sarayına gönderir. Orestes, orada büyür ve kralın oğlu Pylades ile Mykene Sarayı ‘na gelir. Klytaimestra ‘ya Phokis’den gelme iki haberci olduklarını, kendisine Orestes ‘in öldüğünü bildirmeye geldiklerini söyler. Kraliçe sevincinden tanrılara sunular sunmaya gitmişken Orestes kendini Elektra’ya tanıtır ve Klytaimestra ile Aigisthos’un öldürülmesini birlikte planlarlar. Aigisthos, kırdan döner ve pusuya düşürülerek öldürülür. Klytaimestra, oğluna yalvarır ama Orestes onu da Aigisthos’un ölüsünün üstünde bıçaklar. “

Kaynakça

Andrew Horton, The Films of Theo Angelopoulos , A Cinema of Contemplation Princeton University Press,1999
Azra Erhat, Mitoloji Sözlüğü, Remzi Kitabevi, İstanbul,1989
Dan Fainaru, Theo Angelopoulos, Agora Kitaplığı, İstanbul,2006
Yrd.Doç. Hakan Savaş, ” Theo Angelopoulos’un Ölümü ve İnsan Yazgısı Üzerine “
Irini Stathi, ” Eros and Thanatos in Theo Angelopoulos’ Trilogy: The Weeping
Prof.Dr. Oğuz Makal, Sinemada Tarihin Görüntüsü, Beykent Yayınları, İstanbul 2010
Meadow (2004) and Dust of Time”, University of the Aegean,2008
Sinema Dergisi, “Angelopoulos’un Ardından”, Sayı 3, Mart 2012
www.sineterapi.com

Fîlmografî

Temaşe bik
Temaşe bike:
Temaşe bike:

 

Temaşe bike:
Temaşe bike:
Temaşe bike:
Temaşe bike:

 

Temaşe bike:

 

Temaşe bike: 
Temaşe bike::

 

Reklam

ŞIROVE BIKE

Ji kerema xwe re şîrove bike!
Ji kerema xwe navê xwe binivîse