Sînemaya kurdî li gor kîjan prensîban dikare bê bi nav kirin?

0
19
REKLAM    

Yekemîn projeksîyona sînemayî 22yê kanûna 1895ê li Parîsê, li Grand Caféyê, ji alîyê du birayên bi navê Auguste û Louis Lumière (Frères Lumière) ve hate çêkirin. Pîştî wê projeksîyonê îcada Birayên Lumière ya bi navê “cinématographe”, ango yekemîn cihaza qeydkirin û nîşandana wêneyên bi hereket, wekî mizgînîya modernîteya sedsala 20ê li her derê dinyayê belav dibe. Di heman demê de, bandora îdeolojîya nasyonalîzmê jî li ser hemû kevnesîstemên desthilatdarîyê zêdetir dibû û dewletên împaratorî yek bi yek hildiweşîyan.

Şerên di navbera dewletên mezin de û herwiha krîzên çandî û aborî dibine sedemê bikaranîna sînemayê ji bo qeydkirin û parastina arşîvên dîrokî û propagandaya leşkerî. Di vê qonaxa aloz de, ku heta dawîya Yekemîn Şerê Cîhanî berdewam dibe, rêya sînema û îdeolojîya nasyonalîzmê jî dibe yek û sînema bê hemdî xwe dikeve bin etîketa “dewletên neteweyî”. Bi gotineke din, hemdemîya peydabûna hunera sînemayê li gel pêvajoya belavbûna nasyonalîzmê li cîhanê, wate û armanca sînemayê jî diguherîne û sînemayê, hem wekî hunereke nûjen hem jî wekî dezgeheke ragihandinê/propagandayê di nav sazîyên dewletî de bi cih û bi nav dike. Her wisa, li cem hinek gel û dewletên rojavayî yên wekî Îran (1) û Împaratorîya Osmanîyan (2), hem bi wateya sembolîk (îcadeke nûjen û ewropayî/rojavayî) hem jî bi wateya xwe ya hunerî (derfeta jinûve avakirina dinyaya rasteqîn), hunera sînemayê dibe amrazê îdealîzekirina modernîteya (3) rojavayî. Îro, herçend pêşveçûnên siyasî û teknîkî wate û sînorên sînemayên neteweyî hinek guhertibin jî, hunera sînemayê hê jî bi tevahî ji bin nîrê dewletên neteweyî, yan jî netewegerîya dewletan derneketîye. Lê, divê mirov bi bîr bîne ku îcrakirina hunera sînemayê nisbet bi hunerên ciwan ên din giranbihatir, aloztir û zehmettir e. Ji bilî daxwaza dewletan ya bikaranîna hêz û bandora hunera sînemayê ji bo propagandayê, ev rastî jî dibe sedemeke din a girêdana sînemayê bi sazîyên dewletî ve.

Sînemaya neteweyî û dewleta neteweyî girêdayî hev in

Gelo sînemayeke kurdî wê çawa bikaribe xwe di nav vê tevna ideolojîk de binexşîne ku sed salan berî niha hatiye raçandin? Pirsgirêkên li hember nasîn û binavkirina sînemayeke kurdî, bi piranî, ji têkilîyên di navbera kurdan û nasname û sînemayên neteweyî yên dewletên serdest de “dipekin”. Ji ber ku hebûna sînemayeke neteweyî, girêdayî hebûna dewlet û nasnameyeke neteweyî ye; nebûna sînemaya neteweyî ya kurdî jî girêdayî nebûna nasnameya neteweyî, ango nebûna dewleteke neteweyî ya kurdî ye. Bêyî ku em karîkatûrîze bikin, li gor vê formulasyonê, sedemên pirsgirêka kurdî û sedemên bênavbûna sînemayeke kurdî yek in. Her wisa, pirsgirêka kurdî, ya ku di dîskurên polîtîk yên kurdan de bi rêya peyvên “red” û “înkar” tê ziman, di wateya temsîlîyeta kurdînîyê ya di sînemayên neteweyî de, wekî veşartina (dissimulation) hemû formên maqûl yên nasnameyên kurdî xwe pêk tîne. Yanî, înkarkirina polîtîk ya nasnameya kurdî dibe sedemê veşartina hemû formên xweser yên kurdînîyê di sînemayên neteweyî yên dewletên li dijî kurdan de. Di vê wateyê de, perdeya spî ya sînemayê ku hemû gelên xwedî dewlet xwe li ser dibînin û didin diyarkirin, li pêşîya hebûna kurdan di destên dewletên neteweyî yên dijberî kurdan de dibe perdeyeke tarî.

Qesta min ji gotina “formên maqul yên nasnameya kurdî”, ne nîşandaneke realîst/objektîf ya kurdînîyê ya bi destê “bîyanîyan” e. Di çarçoveya meselaya kurdî de, ku zêdeyî sedsalan e devam dike, temsîlkirina kurdan di sînemayê de hindî ku bi destê bîyanîyan be, di navbera zimanekî sînemayî yê objektîf/realîst an jî yekî subjektîf/fîktîf de ferqên girîng nînin. Tê qebûl kirin ku zimanekî sinematografîk (langage cinématographique) yê subjektîf/fîktîf bi giştî xwe dispêre metaforan, lê zimanekî sînematografîk yê objektîf/realîst xwe dispêre mêtonîmîyan. (4)

Di çarçoveya behsa temsîlkirina kurdan di sînemayên bîyanî de, sînorên di navbera metafor û metonîmîyê bi hêsanî radibin. Gelek caran, rastîyên civakî an jî polîtîk yên kurdan, bi rêya nîşandana “parçeyekî” xirap tên ser û bin kirin. Bo mînak, mijarên li ser “jinkuştin û feodalîya kurdan” di sînemaya neteweyî ya Tirkîye de pir caran wekî mêtonîmî/parçeyekî ne baş ya rastîya kurdan tê bi kar anîn û “kurdînî” wekî feodalîteyeke kevneperest tê nîşan dan. Di gelek fîlmên tirkan de (5), “jinkuştin” (ew dibêjin namus cinayeti), “axaftina bi aksan ya bi tirkî”, “bêfamî/cahilî”, “destkurtî û feqîrî”, “tund û tûjîya olî” û “cil û bergên kurdî” wekî kodên feodalbûn, ango paşdamayîna kurdan tên bi kar anîn û bi vî awayî dibin amrazê biçûkkirin/biçûkdîtîna kurdan. Rast e, feodalî û jinkujî, qasî hemû civakên rojavayî (tirk bi xwe jî tê de) rastîyeke civakî ya kurdan e. Lê, her çi qas ev perçeyekî ji rastîya civaka kurdan be jî, yekem sedemê avakirina “îmaja hovîtîya kurdan” di filmên tirkan de nîşandana feodalîyê nîne. Ev îmaj, berî her tiştî, di nav dîskurên fîlman de li gor konseptên îdeolojîk yên veşartî tên ava kirin. Di fîlmên tirkan de, lehengên fîlmîk yên sereke di avakirina “îmaja hovîtîya kurdan” de xwedî misyoneke mezin in. Ew leheng ku her car bi kêmî, yek ji wan tirkekî “modern” (6), “rewşenbîr” û walatparêz (neteweperest) e, mîna prototîpên idéal yên nasnameya fermî û modernîzma kemalîst tên karekterîze kirin. Mesela, di wan filman de ji alîyekî ve kurdînî wekî kêmasî û kevneperestîyekê tê kod kirin, ji alîyê din jî tirkbûn, li dijî kurdînîyê wekî nasnameyeke îdeal ya neteweyî tê xemilandin. Sedemê “afirandina” vê dualîzma ideolojîk, bêyî ku peyvên “kurd” an jî “Kurdistan” bên bi kar anîn, piştgirtin û qewîkirina nasnameya neteweyî ya tirk e. Ji ber vê yekê, di wan fîlman de kurd çiqas “rojhilatîyên paşdemayî” bin, tirk ew qas “rojavayîyên pêşda çûyî” ne, kurd çiqas “bêfam”, “jar” û “perîşan” bin, tirk ew qas “bi aqil”, “jîr” û “bextewar” in. Yanî dawîya dawîyê mesele tê li ser gotina Atatürk: “Ne mutlu Türküm Diyene”. Eşkera ye ku vegotina (naration) mijara feodalîyê di filmê derhênerekî kurd de, heke bi zimanê kurdî û ji bo kurdan hatibe kêşan, tu cara nabe sedemê neqedirgirtina nasnemaya kurdan. Ji ber ku, di filmekî ku bi destên kurdan û bi kurdî hatibe kêşan de, “kurdînî” wê di nav hîyerarşîyeke nawxweyî de û bi çavekî kurdewarî bê nirxandin. Bi gotineke din, ev nabe amrazê mezinkirin û îdelîzekirina nasnameyeke din ku xwe li dijî nasnameya kurdî avakirî ye.

Sînemaya kurdî çi ye?

Ne bi tenê ji ber sedemên îdelojîk, her wisa ji ber sedemên teknîkî û hunerî jî “nîşandana” dinyaya reel bi rêya sînemayê, tim û tim, li gor dîtin û niyetên ew kesên ku biryara dîskûr û esasên kêşana filman didin, tê guhertin. Ji ber vê yêkê, ji bo min, maqûlîyeta temsîlkirina kurdînîyê di sînemayê de, tê wateya “heqê xwe-vegotin” û “xwe-nîşandan”a kurdan wekî kurd û bi zimanî kurdî. Ez bixwe ji gotina maqûlîyet û meşrûîyeta temsîlkirina kurdan, çêkirina filmên bi zimanê kurdî, bi dest û derfetên kurdan û li ser jîyana kurdan tê digihim. Li ser vî esasî û li gor filmên derhênerên kurd yên ku heta niha di salonan de hatine nîşan dan, yan jî li ser bingehekî dijîtal (DVD, VCD û hwd) an jî analog (şerît, band û hwd) hatine qeyd kirin û min bixwe dîtine, pêşnîyara min ji bo tarifa sînemaya kurdî ev e:

Sînemaya kurdî ji fîlmên ku ji alîyê derhênerên kurd ve hatibin kêşan, ku zimanê wan bi tevahî (intégralement) an jî bi giştî (principalement) bi kurdî be û ku mijara wan li ser kurd û Kurdistanê be, pêk tê. Li gor vê tarîfê du paradoksên mezin ku ji pirsgirêka kurdî ya polîtik dizên, derdikevin pêşîya sînemaya kurdî. Paradoksa yekê ev e: Sînemaya kurdî, wekî sînemaya gelekî bindest, ji sînemayên neteweyî yên gelên serdest zêdetir pêwîstî bi piştgirîya fînansman û sazîyên dewletî heye. Berevajî sînemayên neteweyî, sînemaya kurdî ne xwedî temaşevan e, ne xwedî bazar e, ne jî xwedî nasnameyeke fermî ye. Her wisa ji ber nebûna bazar û temaşevanên kurd, ew nikare, wekî dezgehên din yê ragehandin û xwe-îfadekirinê jî, hebûna xwe bi temamî bi hebûna bizavên siyasî yên kurd ve girêbide. Ev kêmasîyên aborî bandoreke mezin li ser naveroka filmên kurdî dikin û gelek caran derhênerên kurd mecbûrî lêgerîna “çîrokên sivik” dikin ku çêker û temaşewanên “ne-kurd” nikarin û naxwazin filmên kurdî çêbikin û temaşe bikin. Paradoksa duyem jî ev e: Sînemaya kurdî, heya vê gavê armanca hebûna xwe, wekî aşkerekirin û nîşandana “kurdînî”yê destnîşan kirîye. Yanî mîsyona sereke ya sînemaya kurdî şikandina kodên polîtîk yên veşartina kurdînîyê (7) ye. Lê, mixabin di halê hazir de, filmên derhênerên kurd ku mirov bikare di bin navê sînemaya kurdî de analîz bike, bixwe ji alîyê wan kodan ve hatine dorpêç kirin û veşartin. Ev rastî careke din hebûna sînemaya kurdî bi pirsgirêka kurdî ve girêdide.

Çend taybetmendîyên sînemaya kurdî yên ku li gor tarîfa min derdikevin peş çav ev in:

1 Zimanê kurdî di binavkirina sînemaya kurdî de faktora sereke ye. Lê, ji ber sedemên aborî, polîtîk û hunerî, zimanê kurdî nikare bibe zimanê yekane yê sînemaya kurdî. Ji bo ku em bikaribin filmekî derhênerekî kurd di bin navê sînemaya kurdî de kom bikin, divê ev fîlm, ne bi tevahî jî be, bi giştî (% 50yê zêdetir) bi zimanê kurdî hatibe kişandin.

2 Rola derhênerên kurd di nasîna sînemayeke kurdî de ji ya çêkeran girîngtir e. Lê derhênerên kurd di heman demê de, hem xwedî nasnameyeke kurdî ne, hem jî girêdayî nasnameyeke fermî ne. Ango, li hinek cihan û car caran wekî kurd, li hinek cihan jî li gor nasnameyên xwe yên fermî tên nas kirin. Ji ber vê yekê mijar û zimanê filmên derhênerên kurd, mixabin, têra kurdbûna filmên wan nake. Ew dibe ku bibin berpirsên dannasîna filmên xwe di bin navê sînemaya kurdî de. Ango, ji bilî naveroka filmên xwe, derhênerên kurd dibe bi dîskûrên xwe jî bibin wesîleya dannasîna filmên xwe di bin navê sînemaya kurdî de. Kampanyaya dannasîna filma dawî ya Hiner Saleem “Heke tu bimirî ez ê te bikujim” pir baş nîşan dide ka bi çi awayî derhênerek dikare bi dîskûrên xwe yên medyatîk filma xwe bike “kurd”.

3 Fîlmên kurdî bi tevahî behsa mijarên polîtîk dikin û bi gelek lewnan dişibin dîskûrên hereketên polîtîk yên kurdistanî. Bi gotineke din, sînemaya kurdî xwe li ser bîr û bawerîyên dîroka kurdan ya polîtîk ava kiriye û mîsyona xwe wekî nîşandana kurdan dîyar kiriye. Ev rastî qedrê hunera sînemayê (ku hunera dîtîn û nîşandanê ye) ji bo gelê kurd (ku di dîrokê de her dem hatiye veşartin) zêdetir dike. Lê di heman demê de ziman û estetîka sînemaya kurdî di nav mijarên polîtîk de asê dike.

4 Di filmên kurdî de mijara filmê li gor/bi çavên lehengên fîlmîk yên kurd tê raçandin û kamera bi rêya wan derdora wan nîşan dide û cîh û dîmenên fîlmîk ava dike. (8) Lê, her çiqas di fîlmên kurdî de mirov dikare li ser hebûna kurdan behsa nêrînekê xweser bike jî, divê em ji bîr nekin ku, heya ku li her çar parçeyên Kurdistanê bazara sînemaya kurdî peyda nebe, pir zihmet e ku derhênerên kurd bikaribin di fîlmên xwe de, xwe bi yekcarî ji nêrînên orîentalîst, ango xwe ji bi çavên bîyanîyan li xwe nêrînê biparêzin.

Li gor vê tarîfê, piranîya filmên derhênerên kurd yên ku li dîyasporayê dijîn (9), bi taybetî yên Hiner Saleem, filmên Bahman Ghobadî, piranîya filmên derhênerên Kurdistana başûr, fîlmên derhênerên ji rojhilata Kurdistanê yên wekî Cemîl Rustemî, Şehram Alîdî, Şîrîn Cîhanî û ji Kurdistana Bakur filmên Kazim Öz dikarin di bin navê sînemaya kurdî de bên bi nav kirin. Her wisa, filmên Hiner Saleem û Bahman Ghobadî ku li her derê dinyayê tên dîtin, di naskirin û çêbuna sînemaya kurdî de xwedî roleke pêşeng in. Ji alîyê din, bêyî ku em behsa kalîteya hunerî/estetîk, qazanca aborî, bandor û xweserîya naveroka filmên wan bikin, eleqe û enerjîya derhênerên kurdên Başûr divê wekî îşareta mezinbûna sînemaya kurdî li başûrê Kurdistanê bê dîtin.

Çavkanî:
Yilmaz Özdil:
Xwendekarê doktoraya sînemayê li Zaningeha Sorbonneê-Parîs.

  1. Dabaşi Hamid, Iran Sineması: Geçmişi, Bugünü ve Gelecegi, (wergera bo tirkî, Bariş Aladag, Begüm Kovulmaz), Istanbul: Agora Kitaplıgı, 2001, r: 1-24
  2. Evren, Burçak, Sigmund Weinberg: Türkiye’ye sinemayı getiren adam, Istanbul : Weşanên Milliyetê, 1995, r: 35
  3. Ji bo têkilîyên di navbera sînemayê û modernîzmê de binê- rin, Aumont, Jaques, Moderne? Comment le cinéma est devenu le plus singulier des arts, Paris: Cahiers du Cinéma, 2007
  4. Bn: “Filmer le passé dans le cinéma documentaire: les traces et la mémoire”, Caillat, Association des cinéastes documentaristes, Paris: L’Harmattan, 2003
  5. Fîlmê Korhan Yurtsever, Firat’in Cînleri, 1977, (Cinnên Firatê) û filmê Ali Özgentürk yê bi navê Hazal, 1977, (Xezal) du mînakên pir balkêş in ji bo vê nêrîna îdeolojîk
  6. Ji bo dîskûra sînemaya neteweyî ya Tirkîyeyê binêrin: Umut Arslan YEGEN, Gecikmiş Modernlik, Ulusal Kimlik Ve Türk Sineması, T.C. Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo Televizyon Sinema Anabilim Dalı, Ankara, 2007
  7. Bn: YEGEN, Mesut, Müstakbel Türk’ten sözde Vatandaşa: Cumhuriyet ve Kürtler, Istanbul: Iletişim Yayınları, 2006
  8. “Lehengên fîlmîk (personnage) bi kamerayê re hereket dikin û sekans û cîhên fîlmîk bi hev re girêdidin” MARIE, Michel; COLLET, Jean; PERCHERON, Daniel; SIMON, Jean-Paul; VARNET, Marc, Lectures du film, Paris: Editions Albatros, 1975, r. 177-178
  9. Hinek ji wan derhêneran ew in: Hiner Saleem, Hîşam Zaman, Miraz Bezar, Yüksel Yavuz, Nizamettin Ariç, Ehmed Zîrek, Jano Rojbeyanî, Jalal Janroy, Mansur Tural, Zulî Aladag û hwd.

 

 

ŞIROVE BIKE

Ji kerema xwe re şîrove bike!
Ji kerema xwe navê xwe binivîse