Sinema ve Diyalektik

0
101

Godard ve Dziga Vertov Grubu

Jean-Luc Godord yaşamaktadır ve Paris’te yeni bir filmi gösterilmeye başlanmıştır. 1971 Haziran’ında, tehlikeli şekilde yaralanarak ölümden döndüğü bir motosiklet kazasından sonra, hastanede kaygı dolu altı ay geçirmiş, birkaç deri nakli ameliyatı sonunda vücudu neredeyse yeniden birleştirilmişti.

Jean-Pierre Gorin’le yaptıkları yeni film, Godard’ın yeni durumuna uygun olarak. gerçekte kazadan uzun süre önce tasarladıkları ve burjuva toplumunun kendini tatmine yarayan iyimserliğini taşlayan, “Tout Va Bien” (Herşey Yolunda) adını taşıyor. Tamamen iyileşip işine döndüğü için, filmin adı Godard’ın durumuna da uygun bir kelime anlamı kazanmış oluyor. “Tout Va Bien”, 41 yaşındaki Godard’ın 13 yıl içnde yaptığı yirmibeşinci uzun filmi ve Dziga Vertov Grubu(1) içindeki yedinci filmidir.

Geçen Sonbahar New-York ve San Fransisco Şenliklerinde merakla beklenen “Tout Va Bien”, Dziga Vertov Grubunun tüm yapıtlarına genel bir bakış için iyi bir fırsat yarattı sanıyorum. Böyle bir değerlendirme, Jean-Pierre Gorin’in, birlikte gerçekleştirilecek tasarıları da olmasına rağmen, Godard ve kendisinin yakın gelecekte kişisel tasarıları için çalışmayı amaçladıkları yolundaki açıklamasından sonra tamamen yerinde görünüyor.

Öyleyse Dziga Vertov Grubunun İlimlerinin özelliklerini saptamaya çalışalım. Birinci filmleri “British Sounds” (İngiliz Sesleri) ve üçüncüsü “Vent d’Est” (Doğu Rüzgârı)’na başka yerlerde (2) değindiğim için, burada “Pravda”, “Struggle in Italy” (İtalya’da Mücadele) ve “Vladırnir and Rosa”, (Viadimir ve Rosa) yani ikinci, dördüncü ve beşinci üzerinde duracağım. Bu filmlerden sözetmeden önce, Godard ve Gorin’in Filistin’deki El-Fetih (3) Özgürlük hareketi üzerine yaptıkları ve gösterildiğinde en iddialı filmleri olacak olan altıncı film, “Till Victory” (Zafere Kadar) hakkın da birkaç söz söylemek gerekir. Ortaya çıkan bazı üzücü durumlar, Godard ve Gorin’i filmlerinin Filistin olayına getirdiği yorum hakkında söz etmekten alıkoydu ve sonunda filmin dağıtımını geri bırakmaya karar verdiler. “Till Victory” 1970 İlkbaharında. Kral Hüseyin yönetiminin sonunun ve El Fetih’İn egemenliğinin çok yakın göründüğü bir devrede çekildi. Hareketin dikkatli, sabırlı ve sistematik plân ve örgütlemeyle devrim için bir hazırlık örneği durumuna gelişinin savunma ve resimlenmesiydi amaçlanan, 1970 Sonbaharı ve 1971 İlkbaharında Filistin Gerillalarının Hüseyin’in kuvvetlerince ezilmesiyle aniden yön değiştiren olaylar, pek çok uluslararası gözlemci için olduğu gibi Godard ve Gorin’e de tam bir sürpriz ve düş kırıklığı oldu. Gecen yaz Paris’ teki konuşmamızda Gorin, devrimci mücadelenin pratik düzeyindeki bu tersliğin, kendisi ve Godard’ı El Fetih hareketini desteklemeye götüren teorik tavrın, derin bir özeleştirisini yapmaya zorladığını teslim etmişti. Bu özeleştirinin yapılması beklendiği sürece – tabii bunun için Godard’ın iyileşmesi gerekiyordu – “Till Victory” boşlukta kalmaya mahkûmdu. Şimdiki tasarıları, filmi, oluşmaktaki tarihin nasıl çekileceği ya da çekilmeyeceğine İlişkin bir eleştirisel ve özeleştirisel analiz biçimine dönüştürmektir.

Dziga Vertov Grubunun tüm filmlerini görebilmek oldukça olanak dışıdır. Hattâ film yapabilmek için. çoğu zaman dağıtım hakkının önceden satıldığı Amerika’da bile, grubun filmleri çok kısa süre gösterilmiş, dar bir üniversite çevresiyle sınırlandırılmıştır. Fransa’da ise. Godard bu filmlerin ticarî yolla gösterilmesine karşı olduğu için, Sinematek’teki fırsatlar dışında filmleri görebilmek için tek olanak, militan işçi ve öğrenci grupları için düzenlenen özel gösterilerdir. (Bu tür özel gösteriler. Fransız Marksist – Leninist sinema teorisinin etkin yayın organı Cinéethique’in yöneticilerince düzenlenir.)

Bu içe kapanışın ve Godard’ı kollektif çalışamya yönolten nedenlerin, hemen hemen aynı olduğunu anlamak pek güç değildir. Burjuva toplumunda diğer tüm şeyler gibi sanat da, her şeyden çok bir ticaret konusu ve sanat yapıtının değerini saptayan da genellikle sanatçının ünüdür. Fakat sanatçının ünü üzerine kurulu bu değer hemen bütnüyle bir mübadele değeridir. Sanat borsası ve önemli bir oranla sanat eleştirmenliği -ki bu borsanın bir uzantısıdır- bir sanat yapıtının işlevsel değeri ile ilgilenmezler, llgilenseler de dekoratif anlamda, yatırım için, sosyal yerleri yüzünden, ya da entelektüeller açısından bazı şeyleri yeni bir ışık altında görebilmek içindir bu. (Burjuva entelektüelinin alâmeti farikası sayılan “Tefekkür” düşkünlüğüne dikkatinizi çekerim.) Sınıfsal mücadelenin ürünü olan sanatın, her çağda ve her türüyle, eylem yerine “tefekkür”ü öğutleyerek. yönetici sınıfın ideolojik aracı oluşu gibi işlevsel çözümler tabu sayılmış; bunun yerine sanatçının ün yapmasını sağlayan “seçkin bir kişisel stil” kavramı üzerinde durulmuştur.

Burjuva sanatının en değerli malları orijinalite, yenilik, seçkinlik ve bireycilik, ilgi çekici ve şatafatlı biçimde sergilendiklerinde deha belirtisi sayılmışlardır. Giderek Duchamp’tan (4) bu yana, bu yüksek değerleri bir sanat yapıtı “yaratarak” sergilemek bile gereksiz olmuş, Duchamp dahinin yaratıcılığına yönelik ilgimizi “seçicilik”e yöneltmeğe çalışmıştır. Hazır-yapıtlanyle. orijinaliteye karşı seri üretimi, yeniliğe karşı harcıâlemimi, seçkinliğe karşı da taklit edilirliği ileri sürerek burjuva sanat değerlerini yadsımasına rağmen, sonunda burjuva değerleri olmuştur güçlenen. Evet. burjuva sanat değerleri odak noktaları biraz kaymasına rağmen. Duchamp’ın bir sanat yapıtının özündeki değerlerin tersyüzü işlemindeki gizli ve basit bir gerçek sayesinde takviye oldular. Bir sanat yapıtının öz değerlerine yapılan bu işlem, kendisi teryüz olarak, sanat yapıtının kendinde değil fakat, sanatçının akıl ve duyarlılığında, parlak bir orijinalite, yenilik, seçkinlik ve bireycilik gösterisi oluyordu! Seçkin kişisel stili burjuva sanatçısının eşsiz duyarlılığının belirtisi sayıldığına göre, o bu özelliğini, sergileyeceği şeyi sadece “seçme” durumunda da olsa aynı dâhilikle gösterebilir ve söz konusu özel yeteneğini, sanat pazarı ve eleştirmenler üzerinde de uygulayabilirdi. (Duchamp’ın klozetini, Warhol’un çorba kâselerini “sanat” olarak gösterdiği gibi).

Kısaca burjuva sanatı da tıpkı burjuva toplumu gibi bireyin tanrılaştırılması üzerine çalışır. Ünlü olmak, bir anda tanınmaktır.. Warhol’un da belirttiği gibi burjuvanın büyük düşü.

diyalektik-felsefe-nedir
Sanat tüketicisine göre orijinalite garantisi olan kişisel imzasını elden bırakmadan kollektif çalışan Godord, ününün mübadele değerini geri iterek, bireyin bu sanatsal egemenliğine meydan okuyor ve seyircinin ilgisini sinemanın işlevine çekmeyi deniyor. Fakat bir filmin işlevi nedir? Bu soruyu sorarken idealizmin sanat kuramında kök salmış bir anlayışa da kendiliğinden karşı çıkmış oluyoruz. Yani sanatın değer ve özelliğinin, insani “bayağı” maddesel gereksinmelerin egemenliğinden “kurtarıp”, “yüksek” ruh alemiyle bağlantısını sağlayan, pratik bir yararı olmayan, insancıl bir uğraş olduğunu söyleyen anlayışa, Insanın maddesel gereksinmelerine nefret duyan bu idealist anlayış ya da anlayışsızlığın ikiz kardeşi de, gerçek sanatın, günlük bayağı sorunlarla değil, böyle basit konulara yer vermeyen, verirse bunu sanatın değerini düşürücü bir münasebetsizlik olacağını geveleyen düşüncedir. (Örneğin Amerikalı Brecht uzmanlarının tedbirli niteleme ve eleştirileri).

Kısaca sanattaki egemen düşünce, “politika” denen nesneyi küçümseyerek sanattan soyutlama veya olasılığınca en basit düzeye indirgeme etkinliğine sahiptir. Bir yandan insana düşünce ve hayal gucunu özgürce(!) kullanabilme olanağı verdiği için sanat göklere çıkarılırken, öte yandan insana, bu yeteneklerini özgürce kullanabilmesi için “politikanın kakalamadığı”, sonsuz ve evrensel değerler alanı (özellikle duygular dünyası) işaret ediliyor. Bu pek yaygın, politikayı gizli tutma çabalan rastlantı mıdır? Yoksa tarih, çağlar boyu her yerde, sanatın iktidar ve ayrıcalık sahibi seçkin sınıfın hizmetinde olduğunu, firavunların, din adamlarının, imparator ve kralların, papaların, diktatörlerin ve başkanların ve de hayırsever endüstricilerin hizmetinde olduğunu göstermemiş midir? Sanatın kendileri için “işlevsel değeri” olduğunu farkedip, onu halkın kurulu düzenden hesap sormasını önlemede kullanmamışlar mıdır?

Böylelikle; yeterince İlginç olarak, sınıflı bir toplumda bir filmin ya da herhangi bir sanat yapıtının işlevsel değerinin ne olduğu sorulurken, kim için -ve maalese – kime karşı sorusunun da sorulması gereği ortaya çıkıyor. (Sanatın sınıfsız bir toplumdaki işlevinin ne olabileceği sorusu da ayrıca incelemek istediğim ilginç bir soru.) Söz konusu olan sinema olunca, Godard ilk filmlerinin ulaştığı seyircinin ve bu seyircinin yalnız filmlerdeki sınıfsal özellikleri farketmekle kalmayıp, sömürülen sınıflar yanında saf tutup tutmadığının, gerçekçi olarak gözlemlenmesine gerek duymuştur. Seyirci sinema sanatını çalışan sınıf yararına teorik ve pratik bir araç, daha önemlisi sosyal değişim için bir araç niteliğine dönüştürme gereğini duyacak mıdır? Godard doğal olarak, böyle bir radikalliğin eski seyircisinin çoğundan beklenemeyeceğini farketmişti. Öylesine yerleşikti ki idealist estetiğin pişkin önyargıları. Sonuçta Godard yeni filmlerinin eski seyircisi tarafından görülmesini zorlaştırmaya karar verdi ve yeni filmlerinin sanat sinemasının eski mabetlerinde gösterilmesine izin vermedi. Godard ve Gorin böylece, sinemayı her şeyin üstünde, sınıf ayrılıklarını ve sınıf çatışmasını gizlemeye yaramaktan çıkarıp yeni ve devrimci bir yönde kullanmak istediklerinden, yeni filmlerini eski seyirci çevresinden gelebilecek her etkiden uzak tutmayı amaçladılar. Filmlerini giderek, sınıflar arasındaki sınır çizgisini netleştirip sınıf çatışmasını, ve sınıf mücadelesine girenlerle seyirci kalanlar arasındaki çatışmayı hızlandırmak için kullanmaya yöneldiler. Dziga Vertov Grubunun filmleri bu açıdan her seyirciyi sınıf mücadelesi gerçeğiyle yüzyüze getirip, mücadele içinde bir saf tutma çağrısı yapar.

Bu kavga çağrısı şakaya gelmez bir çağrıdır. Pek çok kişinin keyfini kaçıran Marksist – Leninist ve Maoist sloganlar bu filmlerde oldukça boldur. Çoğu seyirciye göre usandırıcı dırdırlar ya da yıpratıcı atıp-tutmalardır bunlar. Eğlence veya sanat, ön plana alan burjuva filmlerinin seyircisi, ideolojik analizlerden ya da burjuva bireyciliğine karşı savaş çağrısından kesinlikle hoşlanmayacaktır. Ve itirazlarını sıralamaya başlayacaktır: Ya çok kutsal estetiğin dokunulmazlığına sığınıp “Politikanın sanatta yeri yoktur ya entellektüel havasını takınıp “bu düşünceleri tartışmayı çok isterim ama azizim lütfen işe sloganları karıştırmayın”ı ya da en sonunda eğlenceye düşkünlüğünün köleliğinide “çok sıkıcı” diyecektir. Ama bu yan çizmelerin hepsı burjuva bilincinin. statükoya meydan okuyan açılımlardan kaçışını akıl gereği gibi gösterme çabalarını da sergiler. Bu sorunlarla başka yerlerde sanki hiç yüz yüze gelmemisçesıne, sanatta yüz yüze getirilmelerine içerleyip ve kızgınlıklarını kendi açılarından haklı görerek sık sık filmi yarııda terkederler.

Bununla beraber bu filmlerin politik bilinçten yoksun seyirciyi saptırması da mümkündür. Şu sıralarda gençlik içinde radikal düşüncelerin yaygınlığından haberdar olan Godard ve Gorin pundunda bir işaretle seyirciye “ileri” çığlıkları attırmak gibi kolay bir yol seçmekten dikkatle kaçındılar. Bu yüzden Dziga Vertov Grubu filmleri, seyirciyi özellikle sesi yüksek sahnelerin inatçı kararlılığında, önceden düşünülmüş sınavlara sokarlar. Radikal rolü oynayan ılımlılarla, filmin ortaya koyduğu sorunları kavrayacak ve çözümüne katkıda bulunacakların sınavıdır bu.

Sonuç olarak Dziga Vertov Grubu’nun filmleri kendilerini aktif olarak kavgaya adayan devrimci militanlar için yapılmıştır.

Bu filmlerin kime seslenmesi gerektiği epey tartışıldığı için bu son nokta biraz daha incelenmeğe değer. Tartışma, filmlerin işçi sınıfı yanında saf tutar nitelikte oluşları nedeniyle, işçiler için yapıldığının ileri sürülmesi ile başlamıştı. Bu noktadan sonra tartışma şu eski çıkmaza, “ama bu filmler işçiler İçin fazla entellektüel sayılmaz mı? İşçiler bu filmleri anlar mı?” çıkmazına girerek yozlaştı. Fakat Godard ve Gorin filmlerinin sadece işçilere değil belirsiz bir kitleye ve belirlemek gerekirse daha çok filmlerin getirdiği sorunlara teorik ve pratik olarak eğilecek, işçi, öğrenci, militan herkese seslendiğini söylediler. Hattâ giderek kitleler için film yapmanın kendi açılarından küstahlık olacağını belirttiler. Zaten küçük-burjuva çevresinden gelen kişiler olarak, işçinin, özellikle üzerindeki baskının analizini yapamayan sınıf bilincinden yoksun işçinin günlük yaşamına değinebilmelerini sağlayacak tecrübeleri olmadığını teslim etmektedirler. Buna rağmen bu çatlağı onarabilmek için yapabilecekleri şeyler yok mudur? Vardır kuşkusuz. Küçük işçi ve öğrenci gruplarıyle, birbirlerinin deneylerinden yararlanarak ve bilgi alış verişiyle grup projeleri hazırlamak, ortak tecrübe kazanarak film çekmek ve böylece devrimci teori ve pratiklerini daha geliştirmeğe başlamak.

Bu aşamaya nasıl varılmıştır? Grubun her yapıtının hazırlık devresi Godard ve Gorin’in birkaç yıldır sürekli bağlantı halinde oldukları militan gruplarıyla yapılan uzun tartışmaları içerir. Bundan öte etkiler karşılıklı olmuş, militan grupları da kendi eylemlerini hazırlarken Godard ve Gorin’le tartışmışlardır. Kısa bir süre önce bu militan gruplarının çekime, özellikle kurguya bir katkıları olup olmadığını sorduğumda Gorin “bir dereceye kadar evet” diye cevap vermişti. Bu katkının, kendisi ve Godard’ın, kurgunun çekimden önce, çekim sırasında ve çekimden sonra olmak üzere üç kademeli bir işlem olduğunu ileri sürmelerinden bu yana daha da arttığını eklemişti. Bu açıdan bakılırsa Filistin gerillalarının bile, Paris’e gelip çekim sonrası kurgusuna katkıda bulunma olanakları olmamasına rağmen, kurgu işleminde bir rol oynadıklarından söz edilebilir Fakat Godord ve Gorin’in gerçeğin perdede yansıması konusunda Chris Marker’in “SLON” grubu, Paul Seban’ın “Fransız CGT” işçi birliği veya “Newsreal” gibi militan sinema gruplarına karşıt düşünceleri savunduğunu hatırlarsanız, bunun bir fantezi olduğunu kabul edebilirsiniz. Çünkü Dziga Vertov Grubu nedenlerin, etkilerin, ilişkilerin ve çelişkilerin derin bir özenle analizine olanak tanımayan, “seyirciyi olayın içine götüren” bu “gerçek görüntü avı” yaklaşımına karş. olduğunu çok kez kesinlikle belirtmiştir.

 

James ROY MACBEAN
“Film Quarterly”
Sonbahar I972

(Dipnotlar)

(1) Dziga Vertov Grubunun nüvesini, biri sürekli olarak Godard, diğeri ilkin Jean-Henri Roger (British Sounds ve Pravda için) sonra Jean-Pierre Gorin (grubun yaptığı son beş filim için) olan iki kişi oluşturur. İlki Marsilya’lı genç bir militan, ikincisiyse eski bir gazeteci ve öğrenci lideridir. Doğal olarak grubun yapıtlarının ortak planlama ve çekiminde birçok başka kişi ve militan gruplarının da katkısı vardır. Bazı Godard filmografilerinde, grubun ilk yapıtı olarak “Un Film Comme les Autros” (Diğerleri Gibi Bir Filim) anılır. Bence. Godard’ın bir takım militan gruplarıyla teması sonucu ortaya çıkan ve 1968 Mayıs olaylarına ilşkin olan bu film, Dziga Vertov Grubu’nun kuruluşundan en az birkaç ay önce, 1968 sonlarında tamamlandı. Bu yüzden filmin grubun bir yapıtı değil, yapıtlarının habercisi sayılması gerekir sanırım.
(2)Bakınız; Film Ouarterly, Kış 1970-71, Sight and Sound. Yaz 1971
(3) El Fetih, Filistin sorununu bir Arap- İsrail sınır kavgası olmaktan öte, Arap Ülkelerinde, özellikle Ürdün’de acele gerekli, koklu bir toplumsal değişim sorunu olarak gören ilk örgütlerden biridir. 1971 gerilla katliamından sonra, El Fetih’in uçak kaçırma ve diğer terörist eylemleri genellikle onaylamayan tavrı, diğer gruplarla, özellikle Münih Olimpiyat Kampı baskınından sorumlu tutulan “Kara Eylül”le arasını açmıştır.
(4) Ç.N. — Morcol Duchamp: Fransa’do doğmuş, Amerikalı bir sanatçıdır. Dadalzm ve Sürrealizmin kurucularındandır. Fütürizm ve kübizme yaklaşım gösteren “Merdivenden inen çıplak” tablosuyla tanınır. 1923’te resmi bırakıp, hazır eşyalardan yaptığı heykellere yöneltmiştir çalışmalarını.

ŞIROVE BIKE

Ji kerema xwe re şîrove bike!
Ji kerema xwe navê xwe binivîse