Sinema ile tasavvuf ilişkisinde Sinematografi

0
104

Sinema ile tasavvuf ilişkisinin ele alınması, sinemanın şimdiye kadar, düşünce ile, felsefe ile, metafizik ile ilişkisini ele almayı, bu konuda yazılmış olanları gözden geçirmeyi de gerektiriyor. Bunun dışında, sinema ile metazifik arasında ilişki kurmayı becermiş yönetmenlerin eserlerinin de derinlemesine bir analizi, bizim sinemamızdaki imkânların görülebilmesi ve değerlendirilebilmesi için gereklidir.

 

Herşeyden önce sinema dilinin ne olduğu, bu dilin ne zaman düşünceye açılabildiği ve sinemanın, düşünceyi ve aklî perspektifleri de aşan bir duyumu nasıl yaratabildiği üzerine düşünmeliyiz.

Öncelikle sorulması gereken şey, bir sanatçı neden sinemaya ihtiyaç duyar sorusudur. Diğer sanat dalları ile; edebiyat, müzik, resim, fotoğraf, tiyatro ile aktarılamayan nedir ki sinema bu alanda elzem hâle gelir? “İnsan, herşeyden önce neden sinemayı seçtiğini, ne söylemek istediğini ve bunları, neden sinemanın şiirselliği ile vermek istediğini bilmek zorundadır.(1)”

Sinemanın, insanlık tarihinde gelinen bu süreçte, bir düşünme biçiminin ortaya çıkması sonucu zorunlu olarak ortaya çıktığını düşünen felsefeciler ve sanatçılar az değildir. Andrei Tarkovsky “Bütün diğer sanatlar gibi, sinemanın da kendine özgü bir şiirsel anlamı, kendine özgü bir önceden belirlenmişliği, kendine özgü bir yazgısı vardır. Sinema, hayatın özgül bir parçasını, dünyanın henüz kavranılmamış bir boyutunu, diğer sanatlar tarafından ifade edilmemiş bir boyutunu yansıtmak üzere doğmuştur. Daha önce de söylemiştik: Yeni bir sanatın doğması, her zaman düşünsel zorunluluğun bir sonucudur ve bu niteliğiyle bizi derinden etkileyen sorunların altının çizilmesinde önemli rol oynar” diyerek hangi tür bir zorunluluktan bahsediyordu acaba?

Bu aşamada 20.yüzyılın en önemli filozoflarından Gilles Deleuze’nin sinema ile ilgili görüşlerine değinmek faydalı olacaktır. Deleuze, sinema üzerine yazdığı iki ciltlik, henüz Türkçeye çevrilmemiş olan kitabında sinema ile felsefe arasındaki ilişkiyi ele alırken, sinemanın, nasıl bir düşünme biçimine karşılık geldiğini de etraflıca açıklamaya çalışmıştır. Deleuze’ye göre felsefe kavram yaratmak, sanat ise duyum yaratmak yoluyla bir düşünceye yol açar. Yani, düşünce kavramının kapsamı, Deleuze’de zorunlu olarak iki kanada sahiptir: Bir kanat kavramlar aracılığıyla düşünmeye yol açan felsefe, diğer kanat ise yarattığı duyumlarla düşünceye yol açan sanattır.

Felsefe her zaman kavramlar yaratma amacı güder. Bu kavramlar, verili olandan değil, filozofun içkinlik düzlemi adını verdiği bir ortamdan yaratısıdır. İçkinlik düzlemi kavramı, sarmalayan, tamamlayan ve onu hazır hâle getiren ve kavramın yaratımı için zemin hazırlayan bir hareket alanı gibi düşünülebilir. Düşünülmüş ya da düşünülebilir bir kavram değil, ama düşüncenin imgesidir içkinlik düzlemi. Bu manada, kavramlar, daha önce olmayan bir düşünme biçimine, daha önce sorulmamış bir soru biçimine de zemin hazırlar. Çağımızın gittikçe görsel-işitsel bir hâl alması, kavramın yok olmasına değil ama, enformasyon tarafından belirlenen bir kitle haline gelmesine yol açar. Bu anlamda, felsefe, kavram yaratmayan ama onları hoyratça kullanan bir dizi disiplinle (sosyoloji, psikoloji, dilbilim, pazarlama, reklamcılık vesaire), Deleuze’nin deyimiyle küstah ve musibet rakiplerle karşı karşıya kalmıştır. Bu süreç ise felsefenin pazar hâline gelmesi süreci demektir.

Deleuze, sözünü ettiğimiz kitaplarında sanatın da bir düşünce dile getirdiğini, ama bunun felsefenin düşünce yaratma biçimiyle aynı şekilde olmadığını, yani, sanatın rasyonel olarak anlaşılmaması gerektiğini söyler. Çünkü, düşüncenin bir de “irrasyonel” bir yanı vardır. Felsefe nasıl düşüncenin rasyonel yönüne hitap ediyorsa, sanat da düşüncenin irrasyonel yönünü ortaya koyma ihtiyacından doğmuştur. Bu, sanat olmadan düşünceye ilişkin kavrayışımızın eksik olacağı manasına gelir. Deleuze de Spinoza gibi, felsefeyi, şeylerin bilgisini bize gösteren bir şey olarak değil, insanın düşünce güçlerinin bilgisini vermek olarak tanımlar. Felsefe bilgi vermez, yaratır. Sinema da işte bu aşamada ortaya çıkar. Yani düşüncenin kendisini farklı bir konumda gösterme ihtiyacından! Deleuze’ye göre sinemanın düşünce imgesinin yapıtaşları olan “hareket” ve “zaman”imgeleri olmadan düşünce eksik kalacaktır. Yani sinema olmadan düşünce eksiktir. Tarkovsky’nin dediği gibi, sinema, 20.yy’ın kendine özgü düşünce koşullarında zorunlu olarak ortaya çıkmış bir sanattır.

Sinemanın ifade tarzları olan görsel-işitsel tarzların da nasıl düşünceye yol açtığını ele almak, bu aşamada ortaya koymaya çalışacağımız tasavvuf, sinema ilişkisinin sinematografisi için elzemdir. Felsefe, kavramları içkinlik düzleminden mantıksal süreçler aracılığıyla çıkarırken, sinema bunu yapmaz. Onun yerine görsel-işitsel yöntemle, yani dolaysız olarak yapar. Bu aşamada Deleuze, Tarkovsky gibi, sinemanın, bizi dolaysız bir şekilde düşünce ile karşı karşıya getirdiğini düşünür. Deleuze’nin, sinemanın, düşünceyi dolaysız olarak ilettiği görüşüne ek olarak, sinemanın, düşüncenin de ötesine geçen, doğu metazifiziğinde, “ezelî hikmet” olarak ele alınan ama sadece aklın değil, daha çok kalbin de keşfine açık bir bilinçlenme alanına da hitap ettiğini, bu manada da bir dolaysızlığa sahip olduğunu dile getirebiliriz.

Deleuze, sinemanın duyum yaratma biçimlerinden bahsederken, iki tür imgeden bahseder. Kitabının ilk cildinin de adı olan “movement image-hareket imge” ve kitabının ikinci cildinin de adı olan ” time image- zaman imge”, sinemanın duyum yaratmada kullandığı imgelerdir.

Sinemanın, bir hareketi, bir eylemi veriş biçimi, kameranın merkezsizliği dolayımında doğal algıdan daha dolaysızdır. Sinema, Deleuze’ye göre bir imgenin hareket eklenmiş halini değil, doğrudan doğruya hareket imgesini verir. hareket imgesini de üçe ayıran Deleuze, algı imgesini uzak çekime, eylem imgesini orta çekime ve duygulanım imgesini de yakın çekime karşılık görür. Hareket imgesinin, Eisentein, Kuleshov sinemasında karşılığını bulduğunu söyleyebiliriz. Hareket imgesi, kurgu yoluyla imgeler arasındaki diyalektik ilişkiden yeni bir duyum yaratmayı amaçlar.

Eisenstein, kurgu sineması olarak da adlandırılan kuramında, “ani etki” ve “iç monolog”dan bahseder. Kurgunun amacı, iki kesim arasındaki diyalektik ilişkiden bir sentez yapmak ve bu sentez aracılığıyla üçüncü bir duyum yaratmaktır. Bu duyumun ilk aşaması, izleyicide ani etki yaratmaktır. Bu ani etki ilk anda bir şoka denk gelir. Bu şoktan sonraki aşama ise, bu şok yoluyla seyirciyi düşünceye sevk etmek ve bu düşünce yoluyla seyircide bir iç monolog yaratmaktır. Eisenstein’in montaj ilkesi, imgenin şiddetini belirler. Bu şiddet yarattığı etki ile bir ruhsal duyum yaratır. Hareket kökenli dolaylı bir zaman tasarımından dolayı seyircinin bütün üzerine düşünmesidir iç monolog denen etki. Fakat, Deleuze’ye göre , bütün üzerine düşünmeyi yaratan etki, mantıksal bir süreçten ziyade, sentetik olarak imgelerin ilişkisinden yaratılan ani etkiyle ilgili olduğu için, bu bir tür kavrama ulaşma sürecidir. Bu yüzden Deleuze, Eisenstin sinemasını “entellektüel sinema” ve bu montaj tipini de “düşünce montajı” olarak değerlendirir.

Tarkovsky, Eisenstein’in bu sinemasını ele alırken, bu sinemanın despot bir sinema olduğundan, seyirciye seçme şansı bırakmadan, yönetmenin kendi düşüncesini izleyiciye dayattığından bahseder. Aslında, bu tür hareket imgesini önceleyen montaj sineması, Deleuze’nin “psikolojik otomat” adını verdiği bir otomat yaratır. Yani amaç, seyircide psikolojik etki yaratmak ve bu etki yoluyla Pavlov’un yaptığına benzer bir otomatik tepki ortaya koymaktır. Kurgu sinemasının, diyalektik bir ilişki yoluyla yönetmenin kendi düşüncesini iletmek üzere bir etki yaratmayı amaçladığı doğrudur. Eisenstein’in “Alexander Nevski” filmindeki göl üzerindeki savaş sahnesini örnek veren Tarkovsky, burada yaratılmaya çalışılan etkinin tam tersi, bir sahtelik, bir akışsızlık, bütün hareketine rağmen içsel bir durgunluk olduğundan bahseder. Doğrusu, bu konuda ben de aynı görüşteyim. Bunun da seçilen görüntüleme yöntemiyle ve bu yöntemin getirdiği sonuçlarla ilgili olduğunu düşünüyorum.

Deleuze’nin sinema imgelerinden ikincisi “zaman imge”dir. Zaman imgesi konusunda yaptığı detaylı açılımlamalarda, Deleuze, zaman kavramına Bergson’un zaman üzerine yazdığı yazılardan hareketle yaklaşmıştır. Deleuze, antik çağın zaman kavramının, Kant ile köklü bir değişim geçirdiğini söyler. Antik çağda, zaman, hareketlerin öncesi ve sonrası dolayımında bilinen bir şey iken, Kant’ta “a priori” bir hâle kavuşur. Yani, zaman insanın bilincinde sorgulanamaz halde “a priori” halde vardır. Bergson ise bu zaman kavramını daha da geliştirerek, Deleuze’ye teorisi için bir zemin hazırlar görünür.

” ‘Geçmiş’, ‘şimdi’den sonra değil de aynı anda kurulmakta olduğundan, zaman her anda kendini doğaları açısından farklı olan ‘şimdi’ ve ‘geçmiş’ olarak ikiye bölmek zorundadır; ya da başka bir deyişle, ‘şimdi’yi biri geçmişe, diğeri geleceğe tekabül eden iki yöne ayırmak zorundadır. Zaman, aynı anda kendini açıklayarak bölünmek zorundadır. Zaman iki asimetrik yöne fışkırır. Bunlardan biri tüm geçmişi muhafaza ederken, diğeri tüm şimdinin geçmesini sağlar” (2) Bu şekilde zaman, kronolojik bir çizgisellik izlemez. Nietzsche’nin “oluş”una tekabül eden bir zaman anlayışı söz konusudur. Bu “oluş”un tasavvufî sinemada nasıl bir duruma işaret ettiğini daha sonraki kısımlarda incelemeye çalışacağım. Ancak, bu oluştan kaynaklanan zamansal güç sayesinde, zamansal uzay ile düşünce arasındaki bağı açıklayabildiğimizi söyleyebiliriz. Rodwick’in söylediği gibi, bütünüyle zihinsel bir biçimde işleyen zaman imgesi, hareket imgesinin göndermede bulunduğu ampirik dünyanın tersine, tamamen düşüncenin kendisine gönderme yapmaktadır. (3)

Zaman imgesinde, artık hareket imgesindeki gibi bir takım hareketlere bağlı bir zaman değil, tamamen düşünceye yönelen,zihinsel bağlarla yönetilen bir kamera bilinci vardır. Deleuze, bu anlamda, öykü anlatmada klasik olan “organik rejim” yerine, “kristal rejim” dediği bir durumu benimser. Organik rejim, hareket imgesine bağımlı iken, kristal rejim, zaman imgesine bağımlıdır. Organik rejim, tamamiyle dışsal gerçekliğin temsili ile sınırlanırken, kristal rejim, kendi gerçekliğini kendisi yaratan bir düşünme tarzına yol açar. Bu anlamda temsili bir karakteri yoktur.

Deleuze’ye göre organik öyküleme, karakterlerin olaylara tepki vermesi veya eylemde bulunmaları ile ortaya çıkar. Başvuru kaynağının dışsal gerçeklik olduğu bir durum söz konusudur burada. Kristal öyküleme duyusal hareket ettiricilerin yerini, saf görsel durumlara terk eder. Hareket imgesi, hakikati sabit bir gerçeklik olarak alır ve aktarmaya çalışırken, bir öncesi ve sonrası olan nesnelerden hareket eder. Bu anlamda hakikatin sadece akılla kavranabilen bir yönüne dokunabilir. Zaman imgesi ise hakikati sabit ve değişmeyen bir şey olarak değil, bir oluş olarak ele alır.

Dünya sinema tarihine baktığımızda, çekilmiş olan filmlerin büyük çoğunluğunun organik bir öykülemeye dayanan, hareket imgesinin hakim olduğu bir çekimin önemsendiği ve sabit bir hakikati iletmek üzere bir yapının kurulduğu filmler olduğunu söyleyebiliriz. Eisenstein’in kurgu sineması, bu aşamada önemli bir mihenk taşı olarak ortaya çıkar ve sonraki tüm sinemayı da aynı şekilde şekillendirir. Zaman imgesinin ise sinema tarihinde daha çok modernist denen sinemacılar tarafından ele alınmaya başlandığını ve zamanda heykeltraşlık yapmak olarak açıklanabilecek öyküleme biçimleri yarattığını söyleyebiliriz.

Sinema tasavvuf ilişkisi açısından bizim örnek alabileceğimiz isimlerin başında Andrei Tarkovsky, Ingmar Bergman, Robert Bresson, “Dekalog” filmi ile Kieslovski ve Akira Kurosawa geliyor. Elbette bir çok başka yönetmenin de çeşitli filmlerinde örnek alınabilecek şeyler var; ancak yaptığını bilinçli bir seçimle yapan ve bu seçimde, aktarmaya çalışılan düşüncenin de önemli olduğu başlıca yönetmenler olarak bu isimleri sayabiliriz. Şimdi Deleuze’nin kavramsallaştırdığı bu imge tiplerine bazı örnekler vererek yolumuzu açabiliriz.

Eisenstin’in “Ekim” filminde, konuşma yapan siyasetçi ile aynı anlarda bir “domuz”un gösterilmesi, aslında diyalektik bir ilişki yoluyla bir fikir iletimine örnektir. Bir başka Eisenstin filmi “Alexander Nevski”deki meşhur savaş sahnesi, hızlı kurgusu ve çok kısa planlarıyla yaratmak istediği kargaşa ve savaş ortamına bizleri duygusal olarak katmak istemektedir. Ancak bu savaş sahnesiyle, Kurosawa’nın “Yedi Samuray” filmindeki neredeyse tek planda çekilen savaş sahnesini karşılaştırdığımda, ilkinin yönetmenin istediği düşünce haricinde bir düşünceye ve açılıma imkan vermediğini; Kurosawa filminin ise, geniş kamera açısı ve uzun bir planla, seyirciye bir fikri despotça vermek yerine, seyircinin fikrini kendisinin belirleyebileceği, deneyimlediği kendine özel yaşantısında yerli yerine koyabileceği bir imkânı verebildiğini rahatlıkla söyleyebilirim.

Tarkovsky’nin “zaman baskısı” adını verdiği ritm duygusunun yaratılması, doğal olayları sabitleştirmek gibi algılanan sinemanın değil, bir “oluşu” aktarmak isteyen bir sinemanın oluşturduğu bir durumdur. Tarkovsky, bu oluş hâlini aktarmak için sık sık Japon şiirinden, Basho’nun “haiku”larından örnek verir. Gerçekten de bu şiirler bir oluşa, anda genişleyen sonsuzluğa işaret ederler. Sinemanın da yapması gereken, anda sonsuzlukla ilişki kurma yöntemlerini bulabilmektir kanımca. Tarkovsky’nin dediği gibi, görüntü, yönetmenin şöyle ya da böyle ifade ettiği bir anlam değil, yağmur damlalarında yansıyan bütün bir dünyadır.

Görüntünün yaşamın bir simgesi olarak ele alınması, bizi hareket imgesine götürür. Ancak görüntünün yaşamın tekilliğini ve bir daha tekrarlanamazlığını aktarabilme yeteneği bizi zaman imgesine götürmektedir. Zaman imgesi ya da zaman baskısı, film şeridine dökülmüş öznel bir zamanın, her izleyicide kendi içsel öznelliğinde yansıması imkânını verir. Peşinde koşulması gereken bir takım entelektüel düşünce olaylarının kurgu ile aktarılması değil, hayatı mümkün olan en yalın hâliyle aktarabilmek olmalıdır. Bu yalın hâl, izleyicide, kendi iç dünyasında bir düşünce, bir kırılma yaratır ve izleyici gördüğünü kendi hayatında anlamlandırır.

Peki, bir filmde zaman nasıl hissedilir? Tarkovsky’ye göre, “görünür olanın ardında belli, anlamlı bir hakikat sezilebiliyorsa planın zamanı da sezilebilir. Yani, bu planda gördüklerimiz, burada görsel olarak canlandırılmış olanla yetinmeyip, bu planın ötesine sınırsızca genişleyen bir şey değdiğinde, yaşamın bizzat kendisine işaret ettiğinde, zaman da açıkça sezilebilir hâle gelir. Nasıl durmaksızın akan ve değişen hayat her insana, her bir anı kendince hissetme ve kendince anlamlandırma olanağı tanıyorsa, bir film şeridinde kusursuz bir şekilde sabitleştirilmiş ama çekimin sınırlarından taşan bir zaman içeren hakiki bir film de ancak zaman onun içinde yaşayabiliyorsa zaman içinde yaşayabilir. Sinemanın özgünlüğü işte bu karşılıklı etkileşimde yatar. ” (4)

Filmin ruha yönelmesini, yönetmenin, kendi sezgilerini, kendisinin zaman arayışına bağlı olarak ortaya koymasını becerebildiği oranda becerebiliriz. Bu açıdan, öncelikle tasavvufun, irfanın ve ruha yönelmenin önemsendiği bir film, böyle bir sezgiye sahip olan bir yönetmen tarafından yapılabilir. Bu yönetmen, kendi sezgisini, sinema ile nasıl ifade edeceği konusunda tam bir kararlılık içindeyse, ortaya çıkan film de seyircinin deneyimlediği ve sonsuza açılma kabiliyetinde olan bir film olacaktır.

Son 1 yılda Türkiye sinemasında gösterilen üç film, sinema tasavvuf ilişkisinin bağlamını ve nasılını düşünmek açısından önemliydi. Semih Kaplanoğlu’nun “Yumurta” filmi ile Mevlana ve tasavvuf üzerine iki film; “Mevlana: Aşkın Dansı” ve “Dinle Neyden”. Bu filmlerdeki anlatım, ister istemez tasavvufî bir sinema dili üzerine düşünmeyi de gerektiriyor.

Yönetmenin yaşam sezgisini, iç yolculuğunu aktarmak için ortaya koyduğu öznel bir zaman baskısına ritm dersek, bu filmlerden ilkinde bu ritmin oldukça güzel bir aktarımı varken, diğer ikisinde buna yönelik bir çabanın bile olduğunu düşünmüyorum. İçsel zamanın, ya da Kantçı anlamda söylersek herkesin içinde “a priori” olarak mevcut zamanın verilebilmesi için, her planın kronolojik bir zamanla kurulması şart değildir. Çünkü an bilinci, kronolojik zamanın çok ötesine taşan ve sadece iç tutarlılıkla anlamlandırılabilen bir zamanı gerektirir. Bu da seyircinin kendi an bilincinde akan bir zamana işaret eder. Bu aşamada Tarkovsky’nin “Ayna” filmiyle, Resnais’in “Hiroşima Sevgilim” filmlerinde, aynı plandaki farklı kronolojik zamanların, içsel,bilişsel bir düzeyde aynı planda aktarımının yarattığı iç tutarlılıktan bahsedebiliriz. Bu iç tutarlılık, Tarkovsky filmlerinde çokça görünen ve belirli bir merkezden hareket etmeyen; anın içinde geçmişin, anıların, rüyaların, hayallerin genişlediği bir durumu da öngörür. İşte, bana kalırsa tasavvufun da yapmaya çalıştığını aktarmaya çalışan sinemanın, anda sonsuzluğa yönelmeye çalışan böyle bir yapıyı da içerebilmesi gereklidir. Bir tasavvufî deneyimin aktarılabilmesi, o deneyimin anda yaşanan bir sonsuzluk olduğunu bilmekten geçer kanımca. Bunun aktarılması içsel bir ritmin, zaman baskısının aktarılması aracılığıyla mümkündür.

Yumurta filminde, Yusuf’un kuyudan çıkmaya çalıştığı rüya sahnesini ele alalım( gerçi, ben filmin yönetmeni olsaydım, bu sahneyi sarâ krizinin olduğu ana yerleştirirdim). Bu sahne, bir anın, bir “kabz” halinin, bir “bast” hâline açılması için ortaya konan ruhsal çabanın en güzel dışa vurumlarından birisi bana kalırsa. Burada ortaya konan zamanın, reel bir zamana işaret etmemesi bir yana, içsel tutarlılığıyla sonsuzluğa açılan bir yönünün olduğunu düşünüyorum. Ruhsal olana açılmaya niyetlenen bir yönetmenin de bence yapması gereken budur. Rüyanın, anının, sezgilerin ve içsel yaşantının aktarılmasını sinematografik olarak önemseyen bir yönetmen, bu sahnede olduğu gibi izleticisinde bir ruhsal genişleme de yaratabilecektir. Benim filmde en etkilendiğim sahne ise, Yusuf’un, köpekle geçirdiği gecede, ruhsal olarak boşalmaya, bir “bast” hâline açılmaya, bir aydınlanmaya işaret eden köpekle karşı karşıya kaldığı ağlama sahnesi. Bu sahneyi tekrar tekrar izlediğimde, Tarkovsky’nin “Kurban”filmindeki dua sahnesi aklıma geliyor hep. Kurban’daki dua sahnesi, önce orta çekimden başlayan sonra yakın çekime ağır ağır devinen bir plandan sonsuzluğa kıvrınan bir yola işaret ediyordu. Samimiyetin bu ritm ile, bir içsel deneyim ile böyle bir “hâl” ile aktarımı, tasavvufî bir sinema dili oluşturmak isteyenler için örnek bir duruma işaret ediyor kanımca. Yumurta’daki sözünü ettiğim sahne de en az Kurban’daki sahne kadar ruhsal derinliğe ve seyircinin bunu kendi öznel zamanında sonsuzluğa açılarak deneyimlemesine imkân veriyor. Bir başyapıt da içinde en az böyle bir sahne olan bir filmdir zaten. Bu sahneler aklıma gelince, Mevlana’nın Mesnevi’de tarif ettiği “Namaz”ın bir filmde bu şekilde bir aktarımla sonsuz bir açılıma dönüşebileceğini düşünüyorum.

Filmlerinde irfanı, tasavvufî bir hâli aktarmak isteyen yönetmenler, “Dinle Neyden” filmi gibi, çoğunluk hareket imgesini ve organik bir öykülemeyi tercih ediyorlar. Belirli bir an bilincini aktaramayan bir film, tasavvufî öğelerin en önemlisini göz ardı ediyor değil midir ki? Organik öyküleme ile aktarılmaya çalışılan tarihî bir olayın, seyircinin öznel anında genişleyip, sonsuzluğa ulaşması mümkün müdür? Bana kalırsa değildir. Bu yüzden sinemanın kendine has gücü olan görüntü dili yerine sözlerin ya da hikayenin gücüne yaslanan bir sinemanın tasavvufî bir hâle işaret etmesi imkansızdır. Bu açıdan aslında tüm sinema içinde, sinematografik bir çalışmaya en fazla ihtiyaç duyan film çeşidi irfanı, tasavvufî bir bilinci önceleyen filmlerdir. Çünkü, o hâli aktarmayı beceremezseniz, ortaya sadece “kâl”den ibaret bir takım parçalar kalacaktır.

Bizim sinemamızda çok az örneğini gördüğümüz ama Yumurta’da bence çok ciddi emarelerine şahit olduğumuz bu hâl dili için birkaç örnek daha vererek bir sinema dili şekillendirmeye başlayalım.

Nostalghia’da, “Gorçakov”un, havuzdan elinde mumu söndürmeden geçme sahnesi. Bu sahne, o zamana kadar bulunduğu “kabz” hâlinden, “bast” hâline geçmeye çalışan bir adamın hâlini bize “anda” deneyimleterek yaşatan bir sahneydi. Tek bir planda çekilen sahne için, Tarkovsky, bu sahnenin tek planda çekilmesi, o hâlin yansıtılması için gerekliydi demişti. Bu sahnede oyuncunun yaşadığı o aydınlanma anı deneyimi, izleyicide yansıma bulan ve izleyicinin de kendi aydınlanmasını deneyimleme imkanını ve zamanını da bırakan bir deneyimdir. Uzun plan ve yavaşlık, Brecht’ci manada seyircinin filmden dışarı çıkıp düşünmesine yol açmaya yönelik değil, an içinde bir sonsuzluk yaratmaya yönelik bir çaba olarak değerlendirilmelidir. Bu ferdi aydınlanma anını, nasıl çok kişi hayatında yaşayamıyorsa, bu filmdeki bu anda kendi aydınlanma anını bulan çok kişi olmayacaktır. Ancak olacaksa da böyle olacaktır.

İkinci sahne, yine Nostalghia’da, Domenico’nun Gorçakov’u evine ilk kabul ettiği sahnedir. O sahne de büyük oranda uzun planlarla çekilmiş bir sahne. Kronolojik zamanın değil, hem Domenico’nun, hem de Gorçakov’un kendi içlerinde genişleyen, anıların, hayallerin, düşüncelerin ortaya konmasının yol açtığı bir “an”ın varlığına işaret ediyor.

Üçüncü sahne de Nostalghia’dan. Domenico’nun, Roma meydanındaki konuşmasında, çoğu insan onun modern insan tarafından “deli saçması” diye değerlendirilebilecek konuşmalarına odaklanmıştı. Ancak, orada asıl olan, acı çeken, acı çektiğini düşündüğü insanlığa çare olmak için var gücüyle çığlık atan bir adamın hâliydi. O hâl de yine uzun planlarla ve kameranın yavaşça döndüğü, döndükçe yaklaştığı ve gerçekliğin de birkaç boyutuna seyircinin tanık olmasını isteyen bir şekilde çekiliyordu. Birazdan kendisini insanlık için yakacak olan bir insanın hâli.

Tasavvufî ya da ruhsal derinliği olan bir anın, sinematografik karşılığının, illâ ki bir insana işaret etmesi gerekmiyor. Çünkü tasavvuf, bütün evrende Allah’ın tecellilerini görebilmek demektir. Tarkovsky’nin “Stalker-İz Sürücü” filminde, su altındaki dünyanın, yaklaşık 8 dakikalık kesintisiz bir çekimde ve “bu dünyadan olmayan” belli belirsiz bir müzikle birlikte verilmesi benim sinemada şimdiye kadar yaşadığım en büyük deneyim aynı zamanda. Mikro dünyadan sonsuzluğa açılan ve anlar içinde, bir haikudaki gibi sonsuzluğun barındığı bu sahne benim için ruhun açıkça görünür hâle geldiği en önemli sahnedir. Ruhu görmek, bunu gözle görmek demek değil, onun ruhunuzda yarattığı sezgiyi hissetmek demektir. Bu sahne de öyle bir hissetmeye, öyle bir içkinlikte aşkınlığın barınmasına hizmet ediyor.

Bunlar gibi birçok örnek daha verilebilir; ancak tasavvufî bir film dili için herşeyden önce “nefsi emmare”den yükselip de “fena”ya ermek isteyen bir insan gözü gerekiyor. Bu göz, içindeki zaman akışını, an bilincini ve çalkalanmayı da sinemaya aktarabilmeyi becerebilen bir göz olmalı ki, ortaya ruha yönelen , tasavvufun derinliğine ulaşabilen bir film çıksın. Bu dilin, büyük oranda, harekete değil zamana; öykülemeye değil, an bilincine; despotça didaktik bir yönteme değil, şiirsel lirik bir açılıma sahip olmakla mümkün olacağını düşünüyorum. Bu da kameranın bir merkeze sahip ve yönetmenin kendi öznel düşüncesini bir despotlukla verdiği bir şekilde değil; çemberin kenarından hakikate uzanan sonsuz yollara işaret eder gibi, merkezsiz bir şekilde her seyircinin kendi noktasını bulabileceği ve bu noktadan hakikate akabileceği bir şekilde yerleştirilmesi ve hareketini gerektiriyor. An bilincinin büyük oranda uzun planlarla; merkezsizliğin ise Tarkovsky’nin yaptığına benzer çok yavaş dairesel kaydırmalarla oluşabileceğini düşünüyorum. Uzak, orta veya yakın plan seçimi ise tamamen o an anlatılmak istenen hâle bağlıdır. Rüyanın, anıların, düşüncenin, hislerin aynı planda bir ana işaret ettiği bir yöntem tasavvufî bir anın da verilebilmesini sağlayacaktır diye düşünüyorum. Elbette, bunun için sabit ve değişmeyen bir formül yok, ancak genel ilkeler olarak tasavvufî bir film dilinin çerçevelerinin bu şekilde olduğunu düşünüyorum. Sinematografi üzerine düşünmeyen hiçbir yönetmenin de ruha açılmayı becerebileceğini düşünmüyorum.

Müziğin kullanımının da, yine filmin fonunda çalan bir fon müziği olarak değil, bir anlamda doğanın, insanın iç sesine işaret etmesine; ya da filmle organik olarak ayrımlanamaz olan bir durumda olmasına dikkat etmenin önemli olduğunu düşünüyorum. Niyazi Sayın’ın ney taksimlerinin ya da semanın film içinde sıkça görünmesi, nasıl tasavvufî bir film olmayı ve ruha uzanmayı becermek için yeterli değilse, bunların hiçbirisini kullanmayan, sessiz, insansız, hatta hareketsiz bir film tasavvufî, ruha yönelen bir film olabilir. Önemli olan yönetmenin deneyimlediği ruhsal olayları aktarmadaki becerisidir.

ŞIROVE BIKE

Ji kerema xwe re şîrove bike!
Ji kerema xwe navê xwe binivîse