Kürt Sineması

0
155
REKLAM    

 

Yıllarca evinizin arka bahçesinde sakladığınız ve orada beslediğiniz ve yaşama alanı olarak sadece orayı gösterdiğiniz bir çocuğun yıllar sonra ortaya çıkıp ev halkını şaşırtması gibi yaşanan gelişmeler. Kürt halkı da yıllarca bu evin arka bahçesinde, üvey evlat misali her türlü baskıya, sömürüye ve açlığa mahkûm bir hayata mecbur bırakılmışlardır.

Yıllarca yok sayılan, kart-kurt diye hitap edilen bir halk birdenbire tanınmaya başlanmıştır. Daha düne kadar Kürt kelimesinin bile ağza alınmadığı coğrafyamızda şimdi özellikle medya olmak üzere birçok mecrada büyük bir ikiyüzlülükle dillerden düşmemektedir. Biz elbetteki bu “açılım” sürecinin sistem tarafından iyi niyetli gerekçelerle ortaya çıkarılmadığını biliyoruz. Büyük emperyalist güçler tarafından Türkiye’ye biçilen yeni misyonlar doğrultusunda, Kürt sorunun çözülmesi gerekiyordu. Ama gelişmeler bunun bu kadar kolay olmayacağını göstermiştir.

 

Şimdi konumuz olan Kürt sinemasını daha iyi algılayabilmek için bu süreçleri iyi analiz etmek gerekmektedir. Açılım adı altında estirilen “iyimser” havaya anlaşılan o ki başta Kürtler olmak üzere ilerici kesimler büyük bir iştahla sarılmışlardır. Burjuva bir hükümetin peşine takılarak bu gelişmelerden iyi niyetli sonuçlar beklemek, tarihin birçok kez gösterdiği yanılgılara bir yenisini eklemek olacaktır. Tarih bize hiçbir burjuva güce güvenilmemesi gerektiğini birçok kez göstermiştir.

 

Baskı, zulüm, işkence ve yasak dolu bir tarihe sahip olan Kürt halkı kendini sinemada yıllarca başka bir halkın yansıması olarak bulmuştur. Kendi Kürt kimliğiyle var olabilmesi için ise uzun yıllar beklemek zorunda kalmıştır. Hâlâ daha ayağında bir prangayla ilerlemek zorunda kalan Kürt sineması, birçok sorunla mücadele etmek durumundadır.

 

Bugün ‘Kürt Sineması’ tanımı üzerinde birçok tartışma yürümektedir. Kendi uluslaşma sürecini gerçekleştirememiş, kendi devleti ve resmî dili olmayan bir halkın ulusal sinemasından bahsedilebilir mi diyen büyük bir çevre ‘Kürt Sineması’ tabirinin yanlış olduğunu savunmaktadır. Bu tam da egemenlerin istediği bir tartışma zeminidir. Oysaki Türk sineması, Kürt sineması, Fransız sineması derken kıstas almamız gereken bu uluslaşma ekseni değildir. Bunun bizi götüreceği yerler de bellidir.

 Selim yildiz

Bugün Türk sineması yaptığını iddia eden birçok yönetmenin filmlerine baktığımızda Türklere ait kültürel, toplumsal, ekonomik politik hiçbir özellik yokken, sadece popülist birkaç öge barındırdığını ve bir tüketim nesnesinden öte bir şey olmadığını görüyoruz. Ancak hem dilinin Türkçe olması hem de yönetmeninin Türk olmasından dolayı Türk sineması altında kabul ediliyor.

 

Fatih Akın’ın son filmi “Soul Kitchen” filmini izlediğimiz zaman bu filmi dünyanın öbür ucunda yaşayan Kızılderili bir yönetmen de çekebilirdi diyoruz. Ya da filmi izlediğimiz zaman bu film hangi topluma ait dediğimizde cevabı bulmak oldukça zor. Gerçi Fatih Akın her filminde olduğu gibi bu filminde de birkaç “şark” ögesi koyarak bünyesinde barındırdığı bütün ötekileştirici ögeleri ortaya çıkarmayı yine başarmıştır. Filmin en sonuna, başı takkeli bir kırık çıkıkçı ve bir de Türk kahvesi koydu ve oldu size bir Türk filmi! Üstüne üstlük filmin dili tamamen Türkçe değil çoğu yerde de Almanca’dır.

 

Aynı şey Kürt sineması için de geçerlidir. Yönetmenin Kürt kimliği ya da dilinin Kürtçe olması bir filmi Kürt sineması yapmaya yetmemektedir.

 

Bir filmi içinden çıktığı topluma ait yapan şey o halkın kültürünü, yaşayışını, ekonomisini, politik süreçlerini, yaşadıkları acıları ve bunların nedenlerini kısacası bütün gerçekliğini doğru bir politik altyapıyla yeniden yorumlamasıdır. Burada en büyük ölçütlerden biri yönetmenin doğru bir politik altyapıya sahip olması ve filmlerini de bu politik duruşu doğrultusunda çekmesidir.

 

Günümüzün bu karışık ortamında bütün yük yönetmenlerin sırtına binmektedir. Ancak bugün Türkiye’de yapılan sinemaya baktığımızda kendimizi hep kötünün iyisini seçerken buluyoruz. Kaldı ki bu topraklarda sistemle doğru bir zeminde hesaplaşan gerçek anlamda sosyalist gerçekçi bir sinema anlayışı hiçbir zaman yerleşmemiştir. Sistemle ciddî bir hesaplaşma olmadığı için çekilen filmlerde fazla sağa sola dokunmadan sadece su üstünde kalanları anlatmaktan öteye gidememiştir. Yılmaz Güney gibi yönetmenlerce doğru bir bakış açısıyla sosyalist gerçekçi filmler çekilmişse de bu sistematik olarak doğru bir zeminde ilerleyememiş, yönetmenlerin bireysel çabalarıyla sınırlı kalmıştır.

gerilla kadin yja 

“Sanat tek başına devrim yapmaz, fakat doğru bir çizgiyle dünya hakkında doğru bir siyasi görüşe sahip olan bir sanatçı eserleri yoluyla, halkla kitlelerle çok güçlü geniş bağlar kurabilir.” Yılmaz Güney

 

Sınıfsal bir bakış açısına sahip olmayan bir yönetmen ne kadar politik film yaptığını iddia etse de yaptığı şey bir iç dökmekten öteye gitmeyecektir. İşte tam bu noktada söylediğimiz her şey Kürt sineması için de geçerlidir. Sanat-estetik-politika bütünselliğinde doğru bir zeminde ilerlemeyen sırf yönetmeninin Kürt kimliğinden dolayı birçok film Kürt filmi olarak kabul edilmektedir. Ama Kürt olmayan yönetmenler tarafından da doğru mesajlara sahip birçok film yapılmıştır. Oldukça karışık olan konumuzu daha açıklayıcı olması açısından maddeler açısından incelemeyi doğru bulduk:

 

a) Türk sineması başlığı altında kendine yer bulan ötekileştirici, popülist, manipüle edici filmler.

 

b) Sosyalist gerçekçi biçim ışığında tutarlı, sağlam ve doğru bir zeminde ilerleyen Kürt sineması.

 

c) Politik konumlanışları dolayısıyla Kürt yönetmenler tarafından oluşturulmaya çalışılan, ulusal Kürt sineması.

Şimdi bu maddelerin ayrıntılarına girelim:  

 

a) Hâkim ideolojiyle, üstün taraftan ezilmiş olana bakmak her zaman zalimdir, aşağılayıcıdır, ötekileştiricidir. Kürt halkı yaşamın her alanında olduğu gibi sinemada da hep öteki olarak kendine yer bulmuştur. Sistemin istediği gibi, ister bilinçli olsun isterse tersine bir bilinçle bu anlayış, bu topraklarda sinemanın yerleştiği ilk zamanlardan günümüze kadar devam etmiştir.

 

Ömer Lütfü Akad, Metin Erksan, Atıf Yılmaz gibi 1950’lerden günümüze Türk sinemasının kurucuları olarak geçen yönetmenlerin hep toplumsal filmler yaptıkları kabul edilmiştir. Yukarıda da değindiğimiz gibi bu filmlerin hiçbiri bu tabiri hak etmemektedirler.

 

Bu yönetmenler ister kabul edilsin ister edilmesin içinde yaşadıkları toplumun yani hâkim resmî ideolojinin birer sözcüsü konumundaydılar. Dolayısıyla o yıllardan günümüze kadar, Kürtler bu yönetmenler tarafından görülmemiş, görülse bile bozuk Türkler olarak görülmüşlerdir.

 

Bu filmlere verilecek o kadar örnek var ki biz bu yazımızda Atıf Yılmaz’ı irdeleyeceğiz.

Atıf Yılmaz birçokları tarafından hayranlıkla, bir sevgi ve saygı yumağına mazhar olmuştur ancak bunu ne kadar hakettiği tartışmalıdır.

 yol filmi copy copy

Atıf Yılmaz’ın doğuya yönelip Kürtleri anlattığı birçok filmi vardır. Ancak bu filmlerde kahramanların hiçbiri Kürt kimlikleriyle var olmamışlardır. Çünkü Atıf Yılmaz onların Kürt kimliklerini görmek istememiştir. Bu karakterler Kürtlerden o kadar uzak bir dille anlatılmıştır ki âdeta bulunduğu yere sonradan yapıştırılmış izlenimi yaratmaktadır. Bozuk bir Türkçeyle konuşan, kaşı alınmış, makyajlı Kürt kızları gibi. Ya vahşi ya salak ya da zalim bir köy ağasıdır Kürtler. Bilinmeyen bir nedenle bilinmeyen bir tarihte oraya bırakılmış yetim çocuklar gibidirler.

 

Bu anlayış günümüze kadar gelmeyi başarmıştır. Özellikle açılım süreciyle birlikte daha popülist bir düzleme kayan Kürtler, bu sefer de “ileri” görüşlü bazı yönetmenlerin iştahını fazlasıyla kabartmıştır. Yeni pazar kaynağının farkında olan bu yönetmenler çok hızlı bir şekilde doğunun el değmemiş hazinelerine yönelmişlerdir. Ama Kürtler bu sefer de bir alışveriş merkezinin vitrininde kendine yer bulan bir tüketim nesnesine dönmüştür.

 

Sermiyan Midyat’ın çektiği  “ay lav yu” filmi şimdiye kadar anlattıklarımıza en iyi örnektir. Hem bu açılım süreciyle birlikte piyasalaşan hem de yıllardır hor görülen ve aşağılanan Kürt halkının sinemadaki en son örneği olması açısından önemli bir yerdedir.

 

Filmde Tınne adlı bir köy anlatılmaktadır. Bu köy yıllarca devlet tarafından yok sayılmış ne okul ne de sağlık ocağı kurulmuştur. Dolayısıyla orada yaşayan halkın kimlikleri de yoktur. Filmin başkahramanı İbrahim babası tarafından okuması için bir fakültenin avlusuna bırakılır. Onu bulan kişi tarafından okutulur ve yıllar sonra genç bir delikanlı olarak köyüne geri döner. Yanında getirdiği Amerikalı aşkı ve onun akrabaları ile köy halkının “komik” maceraları filmin örgüsünü oluşturur.

 

Yıllardır olduğu gibi bu filmde de Kürtler geri kalmış yabani bir halkı temsil etmektedir. Evet, Kürtler kendi kimlikleriyle var olmuştur bu filmde ama sanki onların kimlikleri yabani ve medeniyet dışı olmalarıdır. Filmin alt metninde üstün halk Amerika ile geri halk Kürtlerin eşitsizliklerini okuyoruz. Tamamen ticarî kaygılarla çekilen bu filmde Kürtler bir kez daha sistemin gazabına uğramaktan kurtulamamıştır. Bilinçli olarak desteklenen bu filmlerde, Kürtlerin yaşadıkları zulümlerin nedenleri gizlenmiş ve insanların bilinçlerine var olan eşitsizlik doğal bir süreç gibi işlenmeye çalışılmıştır.

İnsan yerine bile konulmayarak kimlikleri dahi verilmeyen bu halkın yaşadığı büyük trajedi, filmde âdeta onların kaderleri böyleymiş gibi sevimli bir ambalajla paketlenerek insanların beyinlerine servis edilmiştir.

 

Yılmaz Erdoğan’ın “Vizontele” serisini, Gani Rüzgar Şavata filmlerini, Mahsun Kırmızıgül’ün “Güneşi Gördüm” filmini de yukarda bahsettiğimiz gibi, üç maymunu oynayarak biraz komedi biraz dramla, büyük sermaye sahiplerinin desteğini alarak vizyona sürdükleri para kaynaklarını da ayrıca işlemeye gerek görmüyoruz.

 

b) Yılmaz Güney bu alanda hem Kürt sineması hem de Türk sineması içinde ele alacağımız büyük bir yönetmendir. Çünkü filmlerindeki sınıfsal bakış açısı onun filmlerini bir halka mal etmemizi önlemektedir. Kürtleri de anlatsa Türkleri de anlatsa filmin ana iskeleti içinde yaşadığı sistemdir. Bütün hesaplaşması kapitalizmledir. Bundan dolayıdır ki cezaevindeki çocukların dramını anlatırken de (Duvar)  işsiz bir faytoncunun çaresizliğini (Umut) ya da cezaevinden izne çıkan mahkûmların karşılaştıkları baskıları anlatırken de hep aynı bakış açısı vardır. Yılmaz Güney militan bir ruhla kamerasını âdeta bir silah gibi kullanmıştır. Bu açıdan Kürtleri anlatırken onların bütün gerçekliklerini olabildiğince açık ve net bir dille vermeyi başarmıştır. Bugün Kürt sineması içinde ayırdığımız birçok filmde eksik olan unsur Yılmaz Güney sinemasında ışıldamaktadır.

 

Kürtleri anlatırken de onların geri kalmışlığını, feodalliğini, ezilmişliğini sistemle olan bağı içerisinde vermeyi başarmıştır. Bunu yasaklı yılların acımasızlığı içinde yaptığını düşünürsek Yılmaz Güney’in militan ruhunu daha iyi anlayabiliriz.

 

Sahip olduğu yeteneği ve ideolojisiyle oldukça güçlü bir sinema dili oluşturan Güney’in sinemasını izleyen seyirciye kaçacak bir nokta yoktur. Gerçeklik acımasız ve acıdır. Yılmaz Güney’in derdi seyirciye hoş vakit geçirmek değil içinde bulunduğumuz toplumu ve onun yasalarını göstermektir. Filmlerinde doğru yerlerde kullandığı güçlü metaforları sayesinde sorunların kaynağını göstermeyi hedeflemiş ve bunu da büyük ölçüde başarmıştır.

 

Sıkıyönetim yıllarında İmralı Yarı Açık cezaevinden izinle köylerine gitmek isteyen beş mahkûmun yaşadıkları insanlık dışı zulümleri anlattığı “Yol” filminin kahramanları Kürt’tür. Anlattığı coğrafya Kürtlerin coğrafyasıdır. Sıkıyönetim tarafından bin bir türlü insanlık dışı baskıya maruz kalan mahkûmlar bir de Kürt olmalarının verdiği acılarla baş etmek durumundadırlar. Kürtler bu filmde bütün toplumsal gerçeklikleri içinde var olmuşlardır.

 

Yoksullukları, hayatta kalmak için yapmak zorunda kaldıkları şeyleri, ezilmişlikleri, feodallikleri kısacası bütün gerçeklikleri filmde olanca çıplaklığıyla verilmiştir. Kürtler bu filmde Kürt kimlikleriyle ve mecbur bırakıldıkları bütün trajedilerle doğru bir zeminde yer almışlardır. Bütün bunların nedeni onların doğuştan böyle olmaları değil elbette ki sistemdir ve Yılmaz Güney’in kamerası da işte tam da bunu işaret etmektedir.

 

Yılmaz Güney’le birlikte başlayan bu süreç 90’lı yıllarla birlikte tekrar kendini göstermeye başlar. Kürtler, sayıları elle de sayılsa, filmlerde artık kendi kimlikleriyle var olmaya başlamışlardır. Bir filmi Kürt filmi yapan yönetmenin kimliği olmadığını söylemiştik. Bunun en iyi örnekleri Handan İpekçi ve Yeşim Ustaoğlu’dur.

 

Bunu günümüzde açılımla birlikte Kürtleri dilinden düşürmeyenlere karşın 90’lı yıllarda yapmaları ayrıca önemlidir.

 

Yeşim Ustaoğlu, “Güneşe Yolculuk” filminde bir Türk genci ile Kürt gencinin kesişen yollarını anlatmaktadır. Berzan politik bir gençtir ve ayrıca da Kürt’tür. Bundan dolayı birçok baskıya maruz kalmaktadır. Onunla birlikte Mehmet de bu baskılara yakından şahit olacaktır. Saf ve her şeyden habersizolan Mehmet, filmin sonunda yaşadığı toplumun birçok gerçekliğiyle yüzleşmiş ve bilinçlenmiş bir genç olacaktır.

 

Bir yanışlıktan dolayı cezaevine giren Mehmet, Kürtlere benzediği için birçok işkenceye maruz kalır. Sürekli takip edilir. İşinden olur. Bir gösteri esnasında ölen arkadaşı Berzan’ın cenazesini gömmek için, yola çıkar. Yasaklı topraklara girdiği andan itibaren, yıllarca o topraklarda yaşayan insanların başına gelen şeyler Mehmet’inde başına gelir. Sürekli aramalara maruz kalır. Durdurulduğu her yerde taciz edilir.

 

Filmde yer alan birçok ufak tefek olaylar her şeyi ortaya koyar. “Gündem” gazetesi satan çocukların polisi görünce kaçmaları ve polisin bu gazeteye olan tavrı yıllarca Kürtlerin yayınlarına getirilen yasakların kısa bir özeti gibidir. Filmin en sonunda ise Mehmet köye vardığında boşaltılmış ve viran edilmiş bir yerle karşılaşır. Cenazeyi gömecek birileri bile yoktur.

 

Yeşim Ustaoğlu, gerçekçi bir yaklaşımla olanı bütün çıplaklığıyla vermeyi başarmıştır. Kürtlerin hem metropollerde hem de kendi coğrafyalarında yaşadıkları sıkıştırılmışlığı çok cesur bir dille vermiştir Ustaoğlu.

 

Bir diğer film olan Handan İpekçi’nin “Büyük Adam Küçük Aşk”ın da ise emekli bir yargıcın yıllarca görmek istemediği Kürtleri kabul etmek sorunda kalışı anlatılmaktadır. Hiç Türkçe bilmeyen Hejar adlı küçük Kürt kızını tanımasını ve zamanla onu kabul etmesini anlatır. Ancak filmin sonunda o sert ve disiplinli yargıç evrim geçirerek Kürt kızını sever ve onu anlamaya, tanımaya çalışır.

 

Ancak filmde yargıç ister bilinçli ister bilinçsiz olsun bu coğrafyada yıllardır Kürtlerin varlığını kabul etmeyen devlet yerine geçmiştir. Filmin sonunda geçirdiği bir dizi değişim sonunda düşünceleri yumuşar. Ancak bu oldukça iyi niyetli ve ayakları yere basmayan bir sonuçtur. Bu sistemden iyi niyetli bir sonuç beklemek büyük bir saflık olacaktır. Filmin en büyük falsosu da budur. Ancak filmde verilen “Siz kabul etseniz de etmeseniz de bu coğrafyada Kürtlerde vardır” savı filmi yine de önemli bir yere oturtmaktadır.

 

c) Bir de diğer taraftan bakarsak politik duruşlarıyla ulusal bir Kürt sineması yaratmaya çalışan yönetmenleri görüyoruz. Kazım Öz, Miraz Bezar, Hüseyin Karabey, Özgür Doğan, Orhan Eskiköy gibi.

 

Miraz Bezar’ın çektiği “Min Dît” (Ben Gördüm)  Türkiye’de dili Kürtçe olarak çekilen ilk film olması açısından da önemli bir yere sahiptir. Teknik olarak da oldukça kuvvetli olan film derdini çok iyi ifade etmiştir. Yıllarca JİTEM tarafından yapılan katliamları anlatmıştır film. Annesi ve babası JİTEM tarafında öldürülen iki çocuğun Diyarbakır sokaklarındaki dramını anlatır. Filmde ayrıca Kürtlerin kendi içindeki bir hesaplaşması da vardır. Diyarbakır sokaklarında, bu filmdeki çocuklar gibi köyleri yakıldığı için ya da JİTEM tarafından annesi babası katledildiği için yetim kalan yüzlerce çocuk vardır ve Kürtler de bu çocuklara sahip çıkmamıştır. Bu cesur bir iç hesaplaşmadır. JİTEM’in Kürt halkına yaptığı zulümleri anlatan film Kürt sinemasında önemli bir noktaya sahiptir.

 

Kazım Öz sinemasına baktığımızda kendi politik duruşunun da etkisiyle ulusal bir sinema yaratmaya çalıştığını görebiliriz. Ancak filmlerinin sinemasal açıdan yetersizlikleri filmlerinin önüne geçmektedir.

 

“Bahoz”da politik Kürt gençliğini anlatmaktadır. Ancak filmdeki bilgi bombardımanı, filmin anlatmak istediği şeyin önüne geçmiştir. Mizahi bir dille anlattığı gençleri izlerken nedenler üzerinde çok durmuyoruz. Bu gençler neden politikleşti, sorusunu sorduğumuzda cevabı yok. Her ne kadar politik duruşu nedeniyle özellikle Kürtler arasında büyük kabul görse de, Kazım Öz sinemasında eksik olan, politik argümanların filme doğru bir şekilde yansıtılmadığı olacaktır. Yani filmlerinde diğer Kürt filmlerinde gördüğümüz, gerçekliği pek yakalayamıyoruz. Çünkü sadece anlık duraklar üzerinde durulduğu için filmin öncesini ve sonrasını okuyamıyoruz. Bahoz’u sadece, Kürt olduğu için ya da o çevrelerde bulunduğu için daha önce bazı bilgilere sahip insanlar anlayabilir.

 

Filmde okumak için İstanbul’a gelen Kürt bir gencin zamanla politikleşmesi anlatılıyor ama çok yüzeysel bir dille işleniyor. Hızla geçilen kitap okuma sahneleriyle, katıldığı toplantılarla ve arkadaş çevresiyle bilinçlenme süreci anlatılıyor ama o kitaplarda ne anlatılıyor bunun cevabı yok. Bu da filmi biraz popülist bir noktaya çekiyor. Ayrıca anlatılan şeyin içinin doldurulmaması, filmi beslendiği kaynaklardan koparıyor.

 

“İki Dil Bir Bavul”da ise Doğu’da öğretmenlik yapan Türk bir öğretmenle Kürt öğrencilerin yaşadıkları anlatılıyor. Ana dilleri Kürtçe olmasına rağmen başka bir dili konuşmaya mecbur bırakılan çocukların yaşadıkları trajedi yıllarca kendi dilinden mahrum bırakılan Kürt halkının da dramıdır aynı zamanda. Daha düne kadar bu ülkede Kürtler de var dediği için çatal ve bıçakla saldırıya uğrayan, cezaevinde oğlunu görmeye giden ve hiç Türkçe bilmeyen bir anaya “Türkçe konuşacaksın” diye dayatan, daha yeni okula giden körpecik beyinleri Türk’üm diye bağırttıran bir sistemin acımasızlığını anlatması bakımından Kürtlerin en büyük gerçekliğine de ayna tutmaktadır aynı zamanda.

Aliye Akdoğan

ŞIROVE BIKE

Ji kerema xwe re şîrove bike!
Ji kerema xwe navê xwe binivîse