Kazım Öz’le Kürt Belgesel Sineması Üzerine*

0
157
Türkiye’de Kürt Belgesel Sineması’nı nasıl tanımlıyorsunuz?
 
Aslında yeni yeni doğuyor. Başlangıcından, doğumundan, çocukluğundan, çeşitli örneklerinden konuşabiliriz ama tam anlamıyla Kürt Belgeselciliği’nden bahsetmek için bence erken. Kendi dili, estetiği, kendi seyircisi olan, kendi alanını oluşturan bütünleşmiş bir Kürt Sineması ve Belgeselciliği’nden bahsedemeyiz şu an. Ancak 2000’le birlikte Kürt Sorunu’nun da kendini daha çok hissettirmesiyle, Kürtlerin verdiği mücadelenin birçok alana yansımasıyla, niceliksel olarak ortaya çıkan bir birikimden bahsedebiliriz.
 
Sizin de söylediğiniz gibi, 2000lerde hem Kürt kurmaca filmlerde hem Kürt belgesellerinde niceliksel bir artış görüyoruz. Siz bu artışı neye bağlıyorsunuz?
 
Birinci sebebi Kürt dinamiğinde, Kürt aydınlanmasıdır. Ne genel olarak gelişen teknolojik olanaklara bağlanabilir ne Türkiye’deki Kürt dinamiği dışındaki seçeneklere bağlanabilir ne de Türklerin Avrupa Birliği ilişkilerine bağlanabilir. Bence daha çok Kürt aydınlanmasında aramak lazım bunu. Siyaset alanında da Kürtlerde bir değişim, bir gelişim yaşandı biliyorsunuz. 20-30 yıllık bu yeni Kürt Hareketi, ulusal özellikleri de aşan, düşünsel açılımı olan; yani dünyayı tartışmaya çalışan; dünya sorunlarını, dünya sistemlerini, insanlık tarihini ele alan bir yaklaşım. Bu bir aydınlanma, bir rönesans olarak değerlendirilebilir. Bu rönesansın etkisinde olan büyük bir kitle var. Bundan etkilenen aydınlar, sanatçılar, öğrenciler var. Bu demokratik hareketin, onunla doğrudan ilgili olmayan diğer sanatçılar, yazarlar üzerinde de bir etkisi var. Bunların arayışı sinema alanında da böyle bir hareketlenmeye yol açmış oldu. Son 15-20 yıl içerisinde bu anlamdaki filmleri örnek olarak incelersek hepsinin böyle bir etkilenme yaşamış olduğunu görürüz. Kimi dışarıdan, kimi içeriden bakmışlardır; ama temelde bu, dinamiğin etkisiyle oluşan bir şey. Ayrıca bu dinamik nedeniyle değişen, hem dünya sineması hem de Kürt sineması için ilginç olan bir hayat ortaya çıktı. Hatta filmler bu hayatın çok az bir kısmına girebildi. Köyleri yakılıp, zorla göçen insanların hikâyesi sinema için yeni bir hikâye ortaya çıkarmış oldu ve bu olağanüstü bir hikâye. Üniversiteleri bırakıp dağlara giden öğrencilerin hikâyesi olağanüstü bir hikâyedir. Bence sinematografik bir hayat ortaya çıkmış oldu. Bence önümüzdeki 10 yılı, 20 yılı, belki 50 yılı, ciddi bir şekilde kapsayacak bir hayat var burada. Hatta Türkiye’yi de aşarak Kürtlerin olduğu her alandaki tüm bu Kürt hikâyeleri yeni sinema için çok büyük bir zemin.
 
Kürt Sineması çocukluk döneminde dediniz ama, bu sinemadaki niceliksel artış sizce niteliksel bir artışa dönüştü mü şeklinde tekrar soralım biz?
 
Bence dönüşmedi. Böyle kaba tarz bir üretim söz konusu. Henüz sanatla yoğrulmuş, gerçek anlamda sanata, onun özüne yaklaşan filmler hala çıkmadı. Ürünlerden, kişisel şeylerden tek tek bahsedebiliriz belki, ama bunu bir hareket olarak değerlendirmek için sanki biraz erken.
 
“Bizi kötü gösteriyorsunuz,” gibi şikâyetlerle karşılaşıyor musunuz?
 
Tabii ki karşılaşılıyor. Sinemada, sanatta o her zaman bir sorun. Bir konu ele alındığında o konunun öznelerinin memnun olması zor bir olay; çünkü onlar kendilerinin bir bütün olarak ifade edilmesini isterler. Hatta sanatı bazen kendi ihtiyaçları doğrultusunda gördükleri için sanki bu tür filmler, bir konuyu ele aldıklarında onunla ilgili bir çözüm sunmalı, hizmet etmeli, o konuyla ilgili ihtiyaçlara cevap vermeli. Mesela oldukça estetik bir yaklaşımda bu tepkiyle karşılaşmak daha olasıdır. Veyahut- sanatın özü gereği- eleştirel bir yaklaşım olduğunda bu, karşıt bir çalışma, karşıt bir faaliyet olarak görülebilir. Bu anlamda, öyle bir algılama hemen ortaya çıkabiliyor.
 
Son Mevsim: Şavaklar (2010)’ı Şavaklarla birlikte izlemişsiniz. Filmi onlar nasıl buldular?
 
Onlar kendilerini buldular, ama “Şu erkeğin kadına olan durumunu söylemeseydin, hep Şavaklar kadınlarını dövüyor gibi anlaşılacak,” ya da ”Peynir var, orada bir de sinek var, sineği çekmeseydin keşke,” diyenler az değil.
 
Kürt Sineması bugün nereden besleniyor?
 
Kürt Belgesel Sineması için yaptığım tanımı bunun için de yapabilirim. Ben hala çocukluk aşaması olarak görüyorum. Tam olarak ortaya çıkmış, özgün bir sanat hareketi olarak değerlendirebileceğimiz bir Kürt sinema gerçeğinden bahsetmek biraz zor. Örneklerinden, niceliksel olarak birikmiş örneklerinden bahsedebiliriz. Ama Kürt sinemasını diğer sinemalardan ayıran kriterlere baktığımızda bir takım sorunlarla karşılaşıyoruz. Her ülkedeki Kürtler bir şekilde o ülkeden etkileniyorlar. Evrensel sinema dili ve üslubu da bunun içine sinmiş olsa da içerik biraz farklı olabiliyor. Bence bunu kırdığımız zaman özgün, kendi üslubu olan bir Kürt sinemasından bahsedebiliriz. Nereden besleniyor ya da nereden beslenmeli? Bu soruya cevap verecek olursak… Kürt Sineması, Kürtlerin yaşamından, Kürt hikâyelerinden, Kürt kültüründen. Kürt tarihinden kopuk olursa eksik kalır, gelişmez. Yine düşünsel ve ideolojik bakıştan uzaklaşırsa, koparsa; bir bütün olarak daha felsefik bir yaklaşımla bakmazsa bütün bu olaylara, teknik kalabilir. Diğer taraftan da, Kürt Sineması dünya sinema tarihinin birikiminden bihaber yola devam ederse güdük kalır, bir araç olmanın ötesine gidemez.
 
Kürt Belgesel Sineması, temsil eden ve temsil edilen olarak düşünürsek, “ötekilerin/ezilenlerin” sineması mı?
 
Aslında şu an Kürtlerle ilgili yapılan her türlü şey, siyasetinden ekonomisine, sanatına hepsi, gerçekten de ötekinin siyasetini, sanatını, sinemasını yapmak anlamına geliyor. Aslında bu, sanat açısından bir avantaj da sayılır. Sanatın özü gereği böyle bir yerde durması gerekir. Ben sanatı bütün olarak bir eleştiri hareketi olarak görüyorum. Yani kendinden başlayıp, kendi toplumuna, içinde bulunduğu sisteme, dünyaya, zamana, gidişata bir şekilde “Dur!” demeye çalışan ya da eleştiren, mevcut gerçeği ortaya çıkaran ya da görünenin ardındaki gerçeği ortaya çıkarmaya çalışan bir faaliyet, bir çalışma alanı olarak görüyorum ben sanatı. Böyle bakıldığında, Kürtlerle ilgili yapılan sanat daha yakın bu kriterlere. Bu anlamda hem Türkiye Sineması’na hem de dünya sinemasına çok büyük bir katkısı olabilir bence.
 
Az önce “Kürt Belgesel Sineması Kürtler için kendini anlatma aracının ötesine geçebilmeli,” dediniz. Burada anlatılanı kim dinlemeli ya da kim dinliyor? Bunun anlatma aracının ötesine geçebilmesi için, anlatıyı dinleyenlerin mi çeşitlendirilmesi lazım?
 
Biz o sınırı, o araçsallığı aşıp gerçekten sanatın tam içine girebilirsek, onun ürünlerini bulabilirsek, dünya seyircisi bunu izleyecek. Yani bu sadece Kürtlerin izlemesiyle olabilecek bir şey değil. Bugün ben 1960’larda çekilen Fransız yeni dalga filmini izlediğimde başka bir düzleme geçebiliyorsam, coşkusal olarak beni başka bir noktaya çekebiliyorsa, sorguluyorsam, başka bir tat alıyorsam, bu sanatın, sinemanın gücüyle ilgili bir şey. İşte bu güce yaklaştığınızda aslında o dediğiniz anlatıyı dinleyen artacak ve gerçek sanatın rolü o zaman devreye girmeye başlayacak. Sanatın; sınır, dil, ulus ve milliyet tanımayan o gücü devreye girmiş olacak. Aslında birçok toplumsal sorunun çözümünde “araçsal yanı” da belki o zaman devreye girecek ve daha faydalı olacak. Biz, Kürt Belgesel Sineması’nı, şimdilik ancak o araç tanımı içerisinde değerlendirebildiğimiz için rolünü oynadığını söyleyemeyiz. 90’lı yıllarda bazı örnekler oldu gerçi. Güneşe Yolculuk, 1999 yılında çekildi. Bugün süren savaşla ilgili, 20 yıl öncesinde Türk-Kürt kardeşliği üzerine yapılan bir film. Bir sinyal aslında, bu gidişata yönelik bir serzeniş, bir sorgulama. Ne yazık ki bu gibi örnekler az sayıda. Bu dediğimiz sınırları aşıp, kitleyi etkileyen, kendi seyircisini oluşturan bir taban oluşmuş olsaydı, şu anda belki de sorunun çözümünde biz başka bir noktada olabilirdik.
 
Filmlerin seyirciye ulaşması ile ilgili sorunlar var mı? Kürt coğrafyasındaki Kürtler ve sinema arasındaki ilişki bağlamında soruyorum.
 
Özellikle Kürt coğrafyasında bunların gösterilmesi çok daha zor, çünkü büyük tekellerin açtığı sinema salonları var orada. Daha doğrusu şu: 10 yıl öncesine kadar bir yerde bir film gösterimi yapmak için hem teknik hem ekonomik hem de politik olarak çok büyük engellerle karşı karşıyaydık. Ama yerel iktidarın biraz daha demokratikleşmesiyle orada şu an alternatif sanatın da kendini kitleye ulaştırabileceği kanallar oluşmaya başladı. Bunu, sanatçıların çok iyi değerlendirmesi lazım. Bu konuda da çok eksiklerimiz var maalesef. Diyarbakır önemli bir örnek bu açıdan. Diyarbakır, Türkiye’de sanatsal etkinliklerin, tartışmaların, panellerin, şenliklerin en çok yapıldığı il konumuna gelmiş durumda. Hakikaten gün yok ki orada bir etkinlik olmasın. Bunun tabii ki sebepleri var, yerel iktidar biraz daha demokratik yaklaştı mesela. Ayrıca Nusaybin’de bir sinema salonu açıldı, Cizre’de 3 gün festival yapıldı; Türkiye’deki bir filmden tutun da bir İngiliz filmine kadar hepsi seyirciyle buluşmuş oldu. Burada, bahsettiğimiz rönesans durumu yaşanıyor. Bu engellenmezse, bu başarısızlığa uğramazsa, bu tür filmler, hatta sadece Kürtlerin çektiği filmler değil de Türkiye’de çekilen sanat filmleri, bir Karadenizlinin de bir Egelinin de çektiği film orada değerini bulacaktır. Bu bütün olarak dünyadaki ve Türkiye’deki sanat hareketine destek olacaktır.
 
Dûr/Uzak (2005) ve Demsala Dawî: Şewaxan / Son Mevsim: Şavaklar (2010) kolektif meseleleri kişisel yaşamınızdan çok da ayrı tutmuyor. Kadrajdakiler sizinle sohbet ediyor, isminizi söylüyorlar. Dûr’da da sizin günlüğünüzden notları okuyabiliyoruz. Belgesel filmlerinizde kolektif olanla bireysel olan arasındaki dengeyi nasıl kuruyorsunuz?
 
Öyle oldu evet. Ama bunlar, orda, yabancılaşarak çekilebilecek konular değil. Dûr’u çekerken ben de bu tartışmayı içimde çok yaşadım. Yabancılaşmış bir kamerayla oraya girmek, sizi, en ileri noktası, oryantalist bir yerde tutacak diye düşünüyorum. Bu açıdan, seyircinin izlerken, o öznelerle bir film çektiğimin, bir gerçeğibelgelediğimin ya da bir gerçeği yeniden kurmaya çalıştığımın farkında olarak o gerçeğe yaklaşmasını istedim. Yani bu bir “kurmaca” meselesi değil aslında. Bu bir yolculuk ve benim tarafımdan yapılıyor; seyirci buna tanıklık ediyor. Ben de aslında yolculuğa tanıklık yapıyorum, diğeri bana çok daha ideolojik ve politik geliyor. Bu, daha doğal ve daha samimi bir yaklaşım bence.
 
Hikâyelere gelecek olursak, hem belgesellerinizde hikâye anlatıyorlar hem de siz hikâyeler anlatmayı çok seviyorsunuz. Hikâyelerin sizin için önemi ne?
 
Bu belgesellerde fark ettiğim bir şey. Bu belgeseller benim için de bir keşif. Hakikaten çok bilerek gitmiyorum, sonra anlıyorum ki benim bunlardan haberim yok. Mesela, Şavaklar’da, başta ve sonda anlatılan iki masalı ben çektikten ve neredeyse on defa dinledikten sonra anladım. Felsefesini, onun ne demek istediğini hakikaten çok geç anladım. Babamın Dûr’daki anlatımlarını bile uzun süre dinledikten sonra anladım. Bu bile bendeki yabancılaşmanın, uzaklaşmanın bir fotoğrafıdır. O açıdan, bunlar bana anlatılıyor, ben anlıyorum o gerçeği; seyirci de buna tanıklık etsin istiyorum. Yoksa “Buyurun, burada ne oluyor, bakın; ben bir aracıyım, size gösteriyorum,” gibi bir yaklaşımım yok ve bu, samimi de gelmiyor bana. Çünkü ben de aslında izleyicinin baktığı yerden bakarak gidiyorum. Benim için bir eylem aslında bu çaba. Hakikaten, anlıyorum ki özellikle cumhuriyetle birlikte gelen “tek dil, tek din, tek ırk ve neredeyse tek kültür” yaklaşımının kültürel olarak bir soykırım getirdiği aşikâr. Bunun; Kürtlerde, Ermenilerde, Çerkezlerde ve Türkiye’deki tüm gruplarda hatta Türklerde bile bir travmaya, tarihsel bir kopukluğa yol açtığını; bunun çok tehlikeli olduğunu; yaşadığımız problemin, sapmanın, yanlışlığın aslında bu tarihsel kopukluktan kaynaklandığını düşünüyorum. O yüzden bu hikâyeler benim için bir kültür denizine açılmak gibi oldu. Fırtına(2008)’nın sonunda, Cemal feribotla giderken en son sahnede, onun dönüşünün anlamı kültürel olarak o denize açılmak aslında. O halay çeken insanların jest ve mimikleri, o deniz, o coğrafya, o güneş, insan yüzleri, o doğallığın içine bir gidiş aslında, oraya bir dönüş. O açıdan onu özellikle görmek istedim. Benim açımdan da bu yolculuk, bu filmler böyle bir keşif. Keşke daha yetenekli olabilsem de benim yaşadığımı tam anlamıyla seyirciyle birlikte yaşayabilsek…
 
Kurmaca filmleriniz de var belgesel filmleriniz de. Sizce ikisi arasındaki fark ne? İkisi farklı “gerçeklikler” yaratıyor mu?
 
Çok büyük bir ayrım yapmıyorum ben belgesel ve kurmaca arasında. Şöyle düşünüyorum: Bir temayı, bir konu hakkındaki derdinizi en iyi nasıl anlatıyorsanız, öyle anlatmalısınız. Zaten o tema kendi formunu belirliyor. Şavaklar gibi bir hikâyeyi kurmacayla anlatmak zordu bence. O insanlarla çok doğru bir ilişki kurarak o dünyayı yaratabiliyorsanız; o atmosferi, o yaşam tarzını 90 dakikaya sığdırabiliyorsanız yeniden kurmaya gerek yok. Ama bu bir karakter üzerinden akan öyle bir hikâye olur ki; kurmaca, roller, oyuncular dışında bir seçeneğiniz olmaz, o zaman onu da o şekilde yaparsınız. Zaten çektiğim diğer kurmaca filmler de aslında belgesel kurmacaya yakın bir sey. “Bunu belgesel yapayım,” diye baktığım bir şey değil bu.
 
Mesela devrimci öğrencilerin arasına girip bir çekim yapabilirdiniz Bahoz’da. Ya da Fotoğraf(2001)’ta, önce dağa gideceklerle konuşup ardından askere gideceklerle konuşup bir belgesel de çıkarabilirdiniz. Aslında aynı zamanda doğrudan belgesel konusu bu, yaşanılan şeyler gerçeküstü değil.
 
Doğru, hakikaten… Dağa giden biriyle doğru bir ilişki kurabilirseniz, gercekten anlatabilirse kendisini… Düşünün işte, gelecek hafta gidecek biri vardır belki de. Ulaştık, onu takip ettik, hatta birlikte gittik sınıra kadar… Sinemanın enerjisi belki de burada. Ya da iyi bir kurmaca film olacaksa, onu takip edip, onu çok iyi anlatıp oyuncuyla da yapabilirsiniz bunu. Yani bu şekilsel bir tercih sadece ya da olanaklarla ilgili. Tabii herbirinin farklı özgürlükleri ve sınırlamaları var. Sizin yazdığınız çizdiğiniz doğrultuda gidecekse, eğer siz öncesinde böyle bir kişiyle tanışmış, anlamışsanız bu hikayeyi, sizin anlatacak sahneleriniz de varsa, tabii ki bir oyuncuyla çalışmak burada çok daha iyi olabilir. Ama olanağınız varsa, o (yaşayan) bunu çok daha iyi yapabiliyorsa, hatta kendisi oynayabiliyorsa, onu da yine tekrarlattırarak yaşadıklarını biraz daha temsil ettirerek, tüm bu süreçteki psiklojisini temsil eden bir şeyler yapmasını isteyerek onunla da çalışabilirsiniz. Bu da güzel bir yöntem.
 
Yüze odaklanan bir kamera var hem Dûr’da hem de Demsala Dawî: Şewaxan da. İnsanlarla ve hayvanlarla yüzyüze geliyor ve tarif edilmez duygular hissediyoruz.Dûr’da bu insanlar konuşmuyordu ve filmin başında yer alıyordu. Şavaklar’da ise ses var, söylenenleri duyabiliyoruz ve film bitmeye yakın karşılaşıyoruz insanlarla, filmin başında değil. Bu ikinci filminiz de neden böyle? Kurgularken neler düşündünüz? Bu durum Kürt halkı ile diyaloğun başladığının mı göstergesi?
 
Bilmiyorum, içgüdsüsel bir şey tamamen bu. Hakikaten içgüdüsel gelişti o yüz olayları. Hatta daha Dûr gibi bir proje yokken o köye gittiğimde çekimlere başlamıştım. Sanki yüzde diyaloğu aşan bir ifade, yüzlerde diyalogla ifade edilemeyecek bir anlam vardı. Bu, baktıkça da değişen, konuşan bir yüzdü. Bir yere sabit baktığınızda ilk önce hafif bir maskeleme vardır, kendini koruma içgüdüsü vardır. Ama uzun süre baktığınızda yavaş yavaş yüz çözülüyor, daha samimi olmak zorunda kalıyor gibi geliyor bana. Hani tiyatroda iki oyuncunun birbiriyle sınırları kaldırabilmesi için uzun süre göz göze bakın denilir. Ve ilk başta böyle bir perdeleme olur ve sonrasında bambaşka bir hikayeye döner; psikolojik olarak çok etkilendiğiniz bir şeye dönüşür. Kamerayla insan arasında da böyle bir şey var. Mesela,Dûr’da bu arayış içersindeyken o finaldeki yaşlı adamın konuşmaya başlaması çok hoştu. Kameraya baktığında sanki köyünü görüyor gibi konuşmaya başladı. Demek ki o bir diyaloga yol açmış oldu. Bir süre sonra kendiliğinden konuşmaya başladı.
 
O donup kalan görüntüler, bana, fotoğrafın bir adım ilerisi sinemanın da bir adım gerisi gibi geliyor. Fotoğrafla sinema arasındaki bir geçiş alanı sanki. Çünkü başka bir şey o görüntünün durması; kamera devam ediyor çalışmaya, zaman da ve bu açıdan çarpıcı bir şey izleyici için.
 
Basit gibi görünüyor ama irdelendiğinde, altında çok etkili bir enerji var aslında. Mesela tanıdıklarımı, yakın arkadaşımı, kardeşimi, babamı da anı olsun diye kaydettim, “Sadece bak”, dedim. Bir insanı oradan çok daha iyi görüyorsunuz, çok iyi bir ifade. Çok yakın hissedebiliyorsunuz, onun dünyasına girebiliyorsunuz sanki bu yöntemle. Hareketli fotoğraf gibi. Zaten sinema deniyor bu yönteme.
 
 
Demsala Dawî: Şewaxan’da eski eşyaları alan adam ve asabi yaşlı amca kameranın farkında olduklarını bize hissettiriyorlar, Dûr’da da yine buna benzer kısımları filmden çıkarmamayı tercih ediyorsunuz. Hatta Şavaklar’da gölgeniz var net bir şekilde. Burada hem temsil eden hem de temsil edilen sinemanın öznesi oluyor, siz de bir şekilde filmin içine giriyorsunuz, “filmi çeken biri de var, burada” diyorsunuz. Kendinizi, çeken ve çekileni sinemada nereye konumlandırıyorsunuz?
 
Bu bağlamda hayat bir bütün, ona tanıklık ederken bir mesafe koymak çok da gerekmiyor, özellikle belgesel türü çalışmalarda. Akan hayata daha fazla bağımlılığınızın olduğu durumlarda orada olduğunuzu bilerek ya da seyircinin sizin orada olduğunuzu bilerek bir etki yaratmak, bence daha önemli. Manipule ederek, değiştirerek, çaktırmadan yapmak değil de hani “Biz burdayız,” diyerek bir gerçeği bu şekilde etkilemek, sınırı bu şekilde aşmak daha etkili olabilir. Mesela, Şavaklar’ı izlediğinizde kamerayı görmüş olmasına rağmen “Konudan koptuk,” demiyor seyirci. Ama profesyoneller diyor. Belgesel çeken, bu işi profesyonel olarak yapan kişilere tuhaf geliyor, çünkü bu onların alışkanlığını kıran bir şey.
 
Birinin hayatını gözetliyorsunuz, belki izinsiz gösteriyorsunuz. Hiç girmemiş gibi davranmak pek samimi gelmiyor bana. Yani insanların evine, hikayelerine, o çok özel dünyalarına girmek ve sonradan yokmuş gibi davranmak.
 
Dün filmi izlerken dikkatimizi çekti, hayvanları mezbahaya verirken o çocuğun üzüntüsü gerçek miydi, yoksa siz mi söylediniz rol yapmasını?
 
Bazı yerlerde evet. Ama o iyi oynamadı. Yalnız, öyle anlar yaşamış, biliyorum. Bildiğim için onu kullanıyorum, ama onun üzüntüsü biraz yapay kalıyor o sahnede.
 
Dûr’da göç, terkedilme konularını işliyorsunuz ve yaşlılarla konuşuyorsunuz genellikle. Bu kolay oldu mu? Gerçekten içlerini dökmek istedikleri için mi konuştular, o yalnızlık duygusunun bir paylaşımı mıydı konuşmalarının altında yatan sebep?
 
Bu diyalog sizin ilişkinize bağlı, sizin nereden baktığınıza bağlı, onlara nasıl yaklaştığınıza bağlı. Ben belgesel sinema için şunu düşünüyorum: Belgesel sinemacı konunun içine bir özne gibi girip yaşamalı o hayatı, onun zorluğunu görmeli; temsil ettiğinin yaşadığı herşeyi yaşamaya çalışmalı tıpkı bir özne gibi. Sonra onu yeniden kurmalı. Böyle girdiğinizde öznesiyle diyalog kurmak daha kolay olabiliyor. Ama biraz turist gibi, bir ‘fotoğrafçı’ gibi, onların hayatını gözlemleyen biri gibi girmeye başladığınızda orada haliyle bir yabancılaşma oluyor ve diyalog kurmakta zorlanıyorsunuz. Üstelik içlerini de kolay kolay dökmezler o şekilde ya da şikayette bulunurlar. Çünkü o insanlar kameranın işlevini bu şekilde görüyorlar. Televizyonun işlevinin, klasik kitle iletişim araçlarının işlevinin farkında olduğu için o da bir mesafe koyuyor. Aslında, onların hem kendinizle hem de kitle iletişim araçlarının alışılagelmiş işlevi ile mesefesini kırmak için uğraşmak gerekiyor.
 
Zaten kamera da başlı başına yabancı bir şey, kamerayla mesafeli bir ilişkileri var.
 
Evet, bazen öyle, bazen de hiç ilişkileri yok. Aslında benimle özdeşleştiriyorlar kamerayı. Bana nasıl bakıyorlarsa kamerama da öyle bakıyorlar. Dolayısıyla o yabancılaşmayı kırabiliyorum. Asıl o zaman daha iyi olabiliyor. Kameranın o klasik rolünü unuttuğunda, benimle ilişki kurduğunu düşündüğünde çok daha iyi bir diyalog yakalıyorum.
 
Şavaklar, dağlarda çekiliyor ve dağlar hep güllük gülistanlık görünüyor, hiçbir sorun yokmuş gibi. Böyle masalsı bir hava vardı. Orada, Dersim dağlarında yaşanan bir savaş var halbuki… Bu savaş, insanların hayatını etkilemiyor mu veya orada sizin çekimlerinizi etkilemedi mi? Neden göstermemeyi tercih ettiniz?
 
Dediğiniz doğru, çok etkiledi, onların hayatını da çok fazla etkiliyor. Ama bu filmde ben aslında bunun üzerine gitmiş olsaydım çok ön plana çıkmış olacaktı. Orada politik bir ögenin kullanılmış olması, filmi genel olarak oraya çekecekti, istemedim bunu pek. Yoksa tam tersi o konuları işleyen biriyim, daha çok politik konuları ele alıyorum. Ama bu filmde ordaki yaşam tarzını, onların doğayla ilişkilerini, onların kadın-erkek ilişkilerini, hayvanların dünyasını, hayvanın trajedisini işlemek istediğim için savaş görüntülerine yer vererek filmi siyasi politik bir noktaya çekmek istemedim. Filmin sonrasındaki tartışmaları değiştirebilirdi bu. Hep bunu konuşmak zorunda kalabilirdik. Bu açıdan da doğru yaptığımı düşünüyorum. Bunu da gördüm; mesela ilk kez daha geniş bir çerçevede tartışabildik. İnsanın çevreyle olan ilişkisi, modernleşme, büyük şehirler, hayvanların dünyası, onların trajedisi, onların gözüyle bakabilmek; kadın gözüyle, çocuk gözüyle bakabilmek gibi konuları konuştuk filmden sonra. Ama bu politik bir düzlemde değildi; daha sıradan, günlük hayat düzleminde tartışmalar gelişmiş oldu. Bundan da çok mutluyum doğrusu.
 
Dûr’da da o şekildeydi; mezarlık sahnesinde kardaki o ayak seslerini duyuyoruz ama asker yok, savaş yok. Aksine kurmaca filmlerinizde, Bahoz ve Fotoğraf’ta, politik bir duruşunuz var. Kurmaca olunca tartışmak, konuşmak daha mı kolay oluyor?
 
Bu daha çok filmlerin kendi temasıyla ilgili bir tercih. Çok politik bir belgesel de çekilebilir. Mesela bir gün bir politik grubun, biraz önce de bahsettiğim gibi dağa giden bir gencin veya askere giden bir gencin sorunlarını tartışan bir belgesel de olabilir. Bua projeden projeye değişen bir durum. Şavaklar projesinde böyle bir gerçekliği ele almak istiyordum. O açıdan da diğer meseleye girmek istemedim; kaldı ki buna rağmen vardı orada, çünkü bizi çok etkiledi, çok zor çalıştık.
 
Bu mesele, Şavakları nasıl etkiledi peki? Mesela sürekli geziyorlar, dağlarda kalıyorlar, gece gündüz çadırlarda yaşıyorlar…
 
Tabii yasaklar oldu. Filmin bir yerinde kısmen geçiyor: “Gelirken askere kira veriyorlar,” şeklinde. Devletin sistemi onların hayatını kolaylaştıran değil tam tersine zorlaştıran bir öge olarak duruyor. Biz de bunu, doğal olarak, filmi çekerken yaşamış olduk. İki çatışmanın arasında kaldık, geçerken zor geçtik, izin almak da zorlandık, hayati riski göze alarak gittik ve bu filmi çekmiş olduk. Ama buna rağmen çok az yerde geçti filmde. İki sahne var: biri askerin geçişi diğeri de dağdaki ayak sesleri, çadıra gelen askerlerin sesleri. Aslında ikincisi çok anlaşılmamış. Ayak sesleri var hatta aralarında konuşuyorlar, böyle bir mırıldanma var gizliden. Bir tane de çatışma haberi vardı.
 
Dûr’da köyün isminin değiştirildiği tarih üzerine bir tartışma vardı. Köyün isminin gerçekte ne zaman değiştirildiğini hepimiz merak ettik ama filmde cevabı yoktu. Belgesel filmlerde genelde, okullarda izlediğimiz türden tarihlerin alt alta verildiği, bazen yazılı olarak ya da üst sesle belirtilien bilgiler olur. Hep “öğretme” amacı taşır bunlar…
 
Aynen, bu dediğiniz konudan ben de rahatsız oluyorum. Mesela enformasyon yok bu filmde, bir tarih yok; nerden gelmişler, ne kadar nüfusları var gibi bilgiler belirtilmiyor. Hatta bir belgeselciyle kurgusunu yaparken “Bir harita koyalım, nerden nereye gidiyorlar, yola çıktıklarında harita üzerinde gösterelim,” dedi. Aman Tanrım! “Şavaklar iki bin sene önce İran’ın Horasan bölgesinden geldiler,” diye bir sesle… Tabii ki bilgi olabilir, ama sinema enformasyon üzerine kurulu bir şey olamaz. Bence o köy tartışmasında, oradaki sorgulama tarihin ne olduğundan ziyade neden değiştiğine dikkat çekmek ister. “Niye vardı bu sahne?” gibi sorular aslında daha önemli bence sinemada. Ve daha güçlü olduğunu düşünüyorum bu şekilde. Geleneksel dille de hesaplaşmış oluyorsunuz, bu da risk tabii. Çünkü tepki de alabiliyorsunuz. Bir tanesi bana: “Gitmiş kamerayla çekmiş kendi köyünü, bize film diye gösteriyor. Ben de çekerim,” dedi. “Ben de git çek o zaman,” dedim. Öyle bir anı oldu.
 
Bugün Kürt Sineması’nın içinde olan pek çok insan MKM’de yetişti. Sizin MKM ile ilişkiniz nasıl başladı?
 
MKM ile ilişkim 92’lerde başladı. 4-5 yıl tiyatro yaptım, 96’dan beri sinema yapıyorum. MKM ilginç bir ortam. Şu an son dönem filmleri içerisinde, birebir MKM’den çıkmayan filmlerin bir kısmı da MKM’yle bağlantılı. Bir Güneşe Yolculuk (1999), bir Büçük Adam Küçük Aşk (2001), aslında bunlar MKM bağlantılarının çok iyi olduğu filmler. Kürtlerle ilgili olan bir çok film ya MKM içinde çok etkin bağlantılarla ya da dışardan kurulan bağlantılarla ortaya çıktılar. Neden böyle, özgünlüğü ne bunun? Politik bir ortam olmasına rağmen, bunun da bir takım handikapları olmasına rağmen, yine de diğer kurumlaşmalara diğer örgütlenmelere göre daha özgür, daha anarşist yapısı olan bir zemin. Hani bağımlılıkları da olan bir yer kuşkusuz. Ama sisteme kafa tutan bir yer; devlet dediğimiz, iktidar dediğimiz hatta ticaret dediğimiz şeylere karşı çok sert bir duruşu olduğundan farklı görüşten bile olsa birçok insanın etkilenip film yapabildiği ya da kendini eğittiği bir yer. Mesela sonbaharda bir atölye açıldı 20-22 öğrenci geldi, bunların 20 tanesi 6 ay boyunca düzenli olarak gelip gittiler. Ve hakikaten çok iyi. Biz dersler veriyoruz, çevremizdeki hocalar dersler veriyor. Yani, MKM, bir sermaye grubunun yeri olmadığı için, tanıtıma ihtiyaç duyan siyasi bir çalışma olarak tanımlanmadığı için, dar bir grup ya da dar bir yaklaşıma da sahip olmadığından zemini bu tarz çalışmalara oldukça uygun. Ama buna rağmen olumsuz yanları da var. Kendi içinde, daha geniş bir açıya ihtiyacı var; ayrıca eğitimi dışarıya vermesinden kaynaklanan büyüme sorunlarından da bahsedebiliriz.
 
Diyarbakır’daki Cegerxwin Kültür Merkezi‘nde sinema atölyeleri var; senaryo yazmak, sinema yapmak isteyenler için bir zemin yaratmaya çalışıyor. MKM bu gibi kurumlara model oluyor / oldu diyebilir miyiz?
 
Kesinlikle. Türkiye’de sinema eğitimleri, sinema okulları dışında ilk kez MKM’de verilmeye başlandı. Ondan sonra artmaya başladı. Mesela 94 yılında MKM’de bir okul olmadan, devlet desteği olmadan, bir sermaye grubunun desteği olmadan sinema eğitimleri, çalışmaları, denemeleri yapıldı. Bu, dışarıda, temelde para kazanma amaçlı oyunculuk kurslarından yönetmenlkik kurslarına ve atölyelerin açılmasına önayak oldu. İlki MKM’dir bu sanat kolektiflerinin. MKM başarılı oldu, çeşitli kısa film örnekleri çıktı. O açıdan da bir çok yere model oldu. Yani kültür merkezi kavramını bile aslında biraz geliştirmiş oldu MKM. Bir Ortaköy Kültür Merkezi vardı bir de MKM o dönemde. Şu anda tabii MKM en eskisi olduğu için, Diyarbakır’da çok büyük imkanları olduğu için, ayrıca yerel iktidarın da büyük olanakları olduğu için Cegerxwin Kültür Merkezi varolabildi. Başka şehirlerde de başka kültür merkezleri açıldı. Önümüzdeki dönemde de burada yetişenler çok daha iyi işler yapacaklar.
 
Sanat kollektiflerini insanlar MKM’den sonra duymaya alıştılar sanki?
 
Değil mi? Sanat kollektifi kavramı, birlikte çalışmak, ortak bir şey yapma kavramı gelişti. Belki içinde bunu yaparken dışarda da bundan etkilenenler ortaya çıktı. MKM’yle doğrudan ve organik bağı olmayan, dışardan buna bakıp “Biz niye yapmayalım?” diyen çeşitli gruplar, kişiler bir araya geldiler bir şeyler yaptılar, bu açıdan güzel.
 
Üzerinde çalıştığınız br belgesel film projeniz var mı şu an?
 
Kurmaca da var belgesel de var düşündüğüm. Kurmacada komedi bir film proje düşünüyorum. Böyle değişik değişik dallarda gidiyorum. Bir taraftan da doğa belgeseli, yolculuk-keşif üzerine ve müzikle ilgili çeşitli belgesel film projelerim var.
 
Filmlerinizin müziklerini de mi siz seçiyorsunuz?Şavaklar’daki ıslık mesela?
 
Evet ben seçiyorum. Ben çaldım o ıslığı.
 
Dün yine çalıyordunuz, fark ettik.
 
İlan vereceğim: “Islıkla film müziği yapılır,” şeklinde. Bugün bir arkadaş yazmış zaten, “çoban ıslığından film müziğine” diye. Valla çok hoşuma gitti, kendimde biraz daha cesaret bulsam filmi baştan sona ıslıkla araya çok küçük şeyler alarak çekeceğim. Beste de aynı zamanda benim, bir tanesi de Grup Yorum’un. Kendi kendime, görüntülere bakarak büyük bir heyecanla besteledim. Bakıyorum, “bu olur mu olmaz mı” diye.
 
Teşekkür ediyoruz.
 
*Söyleşi, Can Candan’ın 2010 Bahar döneminde Boğaziçi Üniversitesi’nde verdiği Türkiye’de Belgesel Sinema (FA48I) isimli dersinin final projesi için Müge ve Yağmur tarafından yapılmıştır.

 

ŞIROVE BIKE

Ji kerema xwe re şîrove bike!
Ji kerema xwe navê xwe binivîse