Godard ve Sinema Eleştirisinden Sinemaya

0
12
REKLAM    

Şöyle bir soruyu ortaya atarak başlayalım: acaba François Truffaut ve Jean-Luc Godard başta olmak üzere Fransız Yeni-Dalga’sını yaratan sinemacılar ekibini Cahiers du cinéma dergisinden film yapma pratiğine atlamaya dürten istem nereden geliyordu?

Godard şimdilerde bu konuda oldukça sakin cevaplar verebiliyor: Yeni-Dalga’nın gelecekteki filmcileri hep yazdılar ve bu “yazma” faaliyeti sinema eleştirisinden sinemaya geçtikten sonra da devam etti. Ve ekliyor Godard: bu ne teori yapmaktı ne de bu film “insanları” sinema ya da belli bir film üstüne yazmaktaydılar. “Bu zaten onların film yapma tarzıydı”.1

Geriye yönelik bu yorum sorumuza cevap vermediği gibi, Deleuze’ün protestosuyla da karşılaşıyor: sinema üstüne teorik çalışmaların yararsızlığından dem vuran böyle bir yaklaşım aslında teorinin ne olduğu konusunda bir bilgisizlikten ileri geliyor. Oysa Deleuze için bir “sinema teorisi” sinema “üstüne” değildir, tam anlamıyla kendi icra edildiği alanda, mesela felsefe içinde yapılan bir pratiktir. Deleuze’e bu konuda yönlendirebileceğimiz tek karşı çıkış, altetmeyi ve küçük düşürmeyi haklı olarak amaçladığı psikanalitik, dilbilimsel ve semiyolojik sinema teorilerinin de böyle yaptığının hatırlatılması olabilir. Ve belki de Godard’ın son yapıtlarından Histoire(s) du cinéma Deleuze’e bir cevap niteliğinde veya onun tartışmalarıyla eşgüdüm içinde gerçekleştirilmiş uzun bir “video-belge” işidir.

Godard’dan yola çıkarak sinema eleştirisi üstüne bir takım tezler ileri sürmek istiyorum: bilindiği gibi temel iddialarımız doğrultusunda, Réda Bensmaia’nın dediği gibi sinemanın giderek daha çok “analitik” bir nitelik kazanmaya doğru meylettiği fikrini ancak bazı rezervlerle kabul edebilirdik –birincisi, sinema bize göre her zaman “analitik” bir nitelik taşıdı ve bu durum yalnızca Lumière-Vertov çizgisi olarak tanımladığımız “belgesel” sinema açısından değil, sinemanın bütününü sarıp sarmalayan bir özellikti. Deleuze’ün vurguladığı gibi sinemanın büyük “düşünürleri” var ve bu düşünürler felsefecilerden farklı olarak “kavramlarla” değil, imajlarla düşünüyorlar.2 Nihayetinde, sinema semiyolojik, linguistik, psikanalitik, tekstüel veya sosyal bilimsel yaklaşımların hepsinin elinden kurtulan indirgenemez bir görsel-işitsel gerçekliğe sahip. Bu yüzden sinema eleştirisini bütün bu disiplinlerden ayrı tutmak, üstelik şu “disiplinlerarasılık” türünden akademik iddiaya da saplanıp kalmamak gerekiyor. Sinema eleştirisi belli bir noktadan itibaren “sinema teorisi” haline dönüşmüştü. Bunun sinemanın kitleler ve aydınlar tarafından farklı biçimlerde karşılanmasından ileri geldiğini düşünmek gerekir: aydınlar sinemayı genellikle diğer “üstün” sanat dallarının –edebiyat, tiyatro, resim– üzerine çöreklenen bir sömürü aygıtı olarak gördüler. Bunlar arasında en ilginci 1926 yılındaki The Cinema adlı makalesiyle Virginia Woolf’tu: onun eleştirisine göre sinema edebiyatı sömüren, üstüne atlayıp paramparça eden bir hoyrat bando gibiydi –bir “bricolage” olarak sinema. Daha “teknik” eleştiriler ise sinemanın hareketin bir “mekanik reprodüksiyonu” olduğunu ileri sürerek onu tiyatronun yaygınlaşmasını kolaylaştıracak bir “eklenti” olarak yorumladılar (hatta Marcel Pagnol gibi bazıları bunu bizzat kendi filmlerinin biçimi haline getirdiler)3. Bunların arasında Deleuze’ün bütün sinema tartışmasını dayandırdığı Bergson’un ünlü “sinematografik yanılsama” tasarımı da söz konusuydu –tabii ki bunu daha derin felsefi nedenlerle yapmış olduğunu hatırlamak gerekir. Aydınlardan ve düşünürlerden gelen “daha derin” eleştiriler ise bizi sinemanın sosyo-politiğine (Kracauer) ve estetiğine (Adorno ve Benjamin) taşıyor. Bütün bu yaklaşımlar arasında yine de sinemanın büyüsünü yaşayanlarınki var: Maksim Gorkiy’nin ilk film seyretme deneyimini aktarışı bunlardan biri –ekrandan fışkıran suyun dehşet verici etkisini tasvir edişini hatırlayalım. Ve yine Virginia Woolf, sinemanın “hoyratlığını” çağrıştırırken bunu oldukça karmaşık bir “dilsel” çerçeveye bağlantılandırıyordu: ekranda bir kızgınlık anı mı gösterilecek? O halde birisi bir bardağı yere çalacaktır. Aşk mı gösterilecek? O halde ateşli bir öpücük… Bütün bunlar Woolf’un protestosunu haklı çıkarıyor gibi: Tolstoy’un koskoca Anna Karenina’sı asla böyle bir basit dile ve jestüel unsurlara indirgenemezdi.4Aşkın bir “derinliği” vardı ve bunu belki teyatral dünya, Çehov’da olduğu gibi görsel-işitsel düzleme taşıyabilirdi, ancak sinema hala bu “derinliği” sömüren bir teknik aygıt olarak kalacaktı.

Oysa yine Virginia Woolf sinemanın içerdiği içkin bir talihten ve mümkün bir sanatsal açılım alanından da bahsediyor: Bu çok ilginç bir noktada yakalanmış bir haldir: –bir tesadüf, Caligari’yi izlerken ekranın aniden kararması, yani sinematografik cihazın (burada projeksiyon cihazının veya pelikülün) bir “bozukluğu”… Woolf sinemanın kazması gereken sanatsal olanakların burada yattığını, imajların teyatral anlatım amaçlı hiyeroglifleşmesinin yerine ekranı bir tablo gibi, bir “beyinsel etki” olarak kullanmanın sinemanın henüz keşfedilmemiş esası olduğunu iddia ediyordu. Biz bunun “video” teorisinin çıkış noktalarından birisi olabileceğini düşünüyoruz şimdilik.

Yine de geriye çok önemli bir nokta kalıyor: sinemaya karşı çıkmak yerine sinemayı “onaylayan” ilk sinema teorisyenlerinin tavrı… Önce tarihsel bir gözlemde bulunmak gerekir: sinemadaki “düşünülebilir”, daha doğrusu “kavranması” için düşünmeyi gerektiren unsur yavaş yavaş ortaya çıkarak önce D. W. Griffith’in sanki “bilinçdışında” gizli bir dil gibi yapılaşan, ardından “bilinç”, hatta “düşünce” düzeyine Sovyet Devrim sinemasının adamlarınca, özellikle de S. M. Eisenstein’ın teorik çalışmaları sayesinde yükseltilebilen “montaj” tartışmasıydı. Sanıyoruz Sovyet sinemacıları devrim döneminde sadece siyasi otoritenin karşısında değil, birbirleri karşısında da (sanatın her alanında olduğu gibi) “yaptıklarının hesabını vermek” gibi bir zorunluluğu içselleştirdiler. Böylece Sovyet sineması bir savaş alanına dönüştü –taraflar, avangartlar belirlendi, Vertov ile Eisenstein, sonra da Esfir Şub arasındaki keskin tartışma patlak verdi, teorik ve pratik deneyler yapıldı (özellikle ünlü Kuleşof Efekt bağlamında). Montaj tartışması meselenin esasıydı çünkü sinemanın insanın ve doğanın birbirlerine verdikleri karşılıklı aksiyon ve reaksiyonların bir alaşımı, bir “toplamı” olarak anlam kazanabileceğine inanılıyordu. Kısaca söylemek gerekirse, sinemayı “onaylayanlar” yalnızca başkalarınınkini değil kendi filmlerini bile (özellikle Eisenstein ile Vertov) defalarca ve ısrarla inceleyip duran, onlardan yeni bağlamlar ve unsurlar türetmeyi asla bir yana bırakmayan sinemacılardı.

Sinemayı onaylamaya kalkışan bir başka entellektüel taife de Weimar Almanya’sında ortaya çıktı: sinema karşısındaki tutumları belirsiz olan Kracauer, Adorno ve Benjamin dışarıda bırakılırsa, özellikle fenomenolojik yaklaşıma sahip psikologlar, özellikle de eserinin bütününe yakını aslında sanat çerçevesinde, özellikle de görsel sanatlar üzerinde yoğunlaşmış olan Rudolf Arnheim meseleyi şöyle ortaya koyuyorlardı: sinema, entellektüellerin onca burun kıvırmalarına rağmen, hangi anlamda bir sanattır. Sorgulamaları özellikle sinemayı “sanat” kılan unsurların neler olabileceği üzerineydi ki bu sorgulama, başlangıçta tartıştığımız Kantçı-Hegelci estetiğin çizgisinden pek uzağa düşmüyordu. Arnheim için sinema bir sanattı, ya da böyle bir potansiyeli kendi doğasınca içeriyordu, çünkü resimden ve tiyatrodan farklılaşan, üstelik onları da içerebilen ve ancak fenomenolojik algı teorisi tarafından kaydedilebilecek dolayımlara ve “temsillere” sahipti. Sözgelimi filmin bir projeksiyon olması bile onu bir sanat eseri kılabilecek koşullardan biriydi. Herkes biliyordu ki ekran bir “çerçeve” oluşturur ve nesneler bu çerçeve üzerinde iki boyutlu olarak (tıpkı resim gibi) yansırlar. Bu bir figürasyon ya da “temsil” demektir ve insan algısına, başka sanatlarda bulunmayan kendine özgü tarzında hitap eder.5

İkincisi, film birikimsel bir anlamlandırma süreci olarak görünüyordu: başka bir deyişle sinemada “montaj” bir bütünlüktü ve onun imajlara, plan-sekanslara ve çerçevelere dağılımı, sanki onları unsurları kılarak entegre etmekti. Bu bakış tarzı aynı zamanda Eisenstein’inkidir ve onun tarafından “pratik” olarak da kullanılmış olduğu besbellidir. İlk tartışmaların ancak “montaj” üstünde gerçekleşebilmesinin nedenlerini sanırım şöyle sıralayabiliriz: montaj her şeyden önce Eisenstein’in söylediği gibi “diyalektiktir” ve sinema ekollerinin ayırdedilmesi ancak ondan itibaren mümkündür. Gerçekten de, Deleuze bile ilk sinema ekollerini “montajdan” itibaren ayırdetmeye girişir: Amerikan ekolü (Griffith montajı), Sovyet ekolü, Alman (Expresyonist) ekolü, son olarak Fransız Ekolü (Gance’dan Renoir’a)… Bu ekollerin ötesinde daha ince bir ayrım, “kadrajlama” (framing) etrafında yapılır: bu ayrım auteur’lerin attıkları “imza” ile ilişkilidir –genel çerçeveleme tekniklerini yeterince evrenselleştiren ekollerden farklı olarak her “auteur”ün kendine ait bir obsesyonu vardır –Antonioni’nin “çölleşmiş” mekanları, Ozu’nun iç mekanları kadrajlama tarzındaki “tuhaflık” vesaire…

Notlar:

1 Aktaran G. Deleuze, L’image-temps, p. 365

2 G. Deleuze, Image-Mouvement, Cinéma 1, Préface

3 bkz. A. Bazin, Qu’est-ce que le cinéma, p.***

4 Woolf, The Cinema…

5 R. Arnheim, Film as Art.

Ulus Baker

Reklam

ŞIROVE BIKE

Ji kerema xwe re şîrove bike!
Ji kerema xwe navê xwe binivîse