Çoğunluk Filmi, La Boétie ve Gönüllü Kulluk

0
99

Çoğunluk FilmiLa Boétie ve Gönüllü Kulluk (Tam Metin)

Yazar: Metin GÖNEN

Tepenin Ardı (2012) ve Çoğunluk (2010) filmleri son dönem Türk sinemasında önemli politik filmlerden sayılıyor. Tepenin Ardı filminin, “öteki” kavramı üzerine soyut bir politik manifesto olduğu kabul ediliyor ve filme şapka çıkarılıyor.Çoğunluk filminin ise, “öteki” kavramının içini doldurup özel olarak toplumda “ötekileştirilmiş” Kürt, işçi ve kadın “ötekiler” üzerine politik bir film olduğu söyleniyor ve film alkışlanıyor.

Filmleri izlediğimizde, bu filmleri alkışlamaya ve sanatsal başarılarına şapka çıkarmaya başta özgün ve yaratıcı sinematografik-öykülemeleri olmak üzere birçok nedenden dolayı devam ediyoruz. Ama kavramları yerinde kullanarak, filmlerle birlikte net bir düşünce çalışması yapmak istediğimizde, yani “politik filmler” nitelemesi açısından baktığımızda, bu eserlerin maddiliğinde gördüğümüz hakikat ifade edilenin tam tersi. Ne Tepenin Ardıgenelde “öteki” kavramını işleyen bir politik manifesto; ne de Çoğunluk, özelde Kürt, işçi ve kadın “ötekiler” üzerine sinematografik fikirlerle düşünen bir politik film.

Tepenin Ardı ve Çoğunluk filmlerinin ikisi de asıl “berikiler” ve “gönüllü kulluk” ilişkileri üzerine bir sosyolojik saptamadır.

 

İki film de, politik olarak, özdeksel kimliklerden çıkabilmek için bir başkalaşım ve özgürleşme olasılığını sunan bir öznel dönüşüm sürecinin diyalektiğini ifade eden “öteki” ya da “ötekiler” sorunu üzerine düşünmez. Tam tersine, sadece “berikiler”, yani “aynılar” topluluğu üzerine odaklanarak, bu hiyerarşik topluluğun içindeki “gönüllü kulluk” ilişkilerinin sosyolojik tasvirini yapar.[1]

Çoğunluk filminde, orta ölçekli bir inşaat şirketi olan müteahhit bir babanın eşi ve genç erkek çocuğundan oluşan bu üç kişilik çekirdek ailenin yaşamı toplumun çoğunluğunu, toplumdaki “berikileri”, yani “aynıları” kristalize olmuş bir tarzda ifade ettiği fikriyle anlatılıyor.

 Prolog, Dramatik Potansiyel ve Sine-Hipotez

Film, bir ormanlık alanda, kalın ve yüksek gövdeli ağaçların görüntüsüyle açılır. Bu sık ağaçların arasında her hangi bir yön işareti, her hangi bir mekân bilgisi yoktur. Kilolu ve saçları dökülmüş bir yetişkin erkek karakteri, üzerinde şık spor kıyafetleriyle, ilerleyeceği yönü bilen emin adımlarla belli bir ritimde yürüyerek kadrajın dışından ormanlık alana girer. Bir süre kamera-göze arkası dönük olarak ağaçların içinde alan derinliğine doğru ilerler ve aniden durur; geriye döner, kendisini takip etmesini ifade eden anlamda, otoriter ve azarlar bir tarzda karşı alana seslenir: “Hadi oğlum!” Bakış uyuşumu içinde, bir önceki planda yetişkin erkek karakterinin bakarak konuştuğu karşı alanda, kadrajın içinden, alan derinliğinden yürüyerek kamera-göze doğru yaklaşan 11-12 yaşlarında kilolu bir çocuk görürüz. Küçük çocuk rahat spor kıyafetleri içinde olmasına rağmen, kilolu vücudu nedeniyle zorla yürümektedir. Ama alan derinliğinden yakın çekim bir plan ölçeğine doğru kamera-göze yaklaştığında, çocuğun somurtan yüz ifadesindeki bıkkınlıktan ve bakışlarındaki nefretten anlarız ki, aslında bu yürüyüşü isteyerek ve severek yapmamaktadır. Çocuk, kendi arzusu ve iradesiyle yapmadığı, yapmak istemediği bir yürüyüşü, bir yetişkin otoritesi altında belli bir yöne doğru ve belli bir hızda gerçekleştirmektedir. Bir sonraki uzak çekimde, bu kez aynı kadrajın içinde, bir kapanmışlık hissi veren sık ve yüksek ağaçların dibinde, 7-8 metre önde, gideceği yeri bilen ve yürüyüşünün ritmini ayarlayabilen uygun adımlarla ilerleyen bu yol gösterici yetişkin erkek karakterini görürüz. Aynı anda, aynı kadrajın içinde, arkada da onu uzaktan aynı yöne doğru, aynı hızdaki uygun adımlarla güçlükle takip etmeye çalışan çocuk karakterini görürüz. Kamera kaydırma hareketiyle yürüyüşün yönünde paralel olarak uzaktan ilerler; biri önde diğeri arkada ağaçların arasından yürüyen bu iki karakteri takip eden kamera-göz eşliğinde, ormanın içinde bir yola çıkarız. Yetişkin erkek, yola çıktığı anda geriye, ormana döner, çocuğun arkasından gelip gelmediğine bir an bakar ve hemen yürümeye devam eder. Kamera-göz uzayıp giden yolun düzleminde, uzaktan yetişkin erkeğin arkasında, onu kadrajın içindeki perspektife yerleştirerek ufka doğru sabitlenip bekler. Çocuk da sık ağaçlıkların arasından aynı yola çıkar ve yetişkin erkeğin peşinden, aynı kadrajın içinde, aynı yönde, aynı hizada ve aynı ritimde, alan derinliğinden ufka doğru öndeki yetişkin erkeği arkasından takip ederek ilerler. Alan derinliğine doğru, arkaları dönük, ufka yönelen bir çizgi üzerinde dizilmiş tarzda, bu iki karakterin yürüyüşü belli bir süre devam eder.

Bu etkili açılış sekansının kristalize olmuş bir yoğunluk ve sadelikle yerleştirdiği karakterler, bu karakterlerin başarılı tiplemeleri, bu iki karakterin aralarındaki ilişkinin doğası, senaryonun dramatik gelişim potansiyeli, topyekûn, filmin üzerine odaklanacağı sine-hipotezi tüm yoğunluğuyla hissettirirler ve tüm berraklığıyla düşünülür kılarlar. Her ne koşulda ve yaşta olursak olalım, özgür olduğumuzu unutuyoruz ve istemesek de bize dışarıdan dayatılan bir tutumu, bir davranışı, yaşamda ilerlenecek bir yönü, atılacak adımların uygunluğunu ve ritmini öğretilmiş bir boyun eğme ile içselleştirerek, bunları aktif bir biçimde takip ve tekrar etme alışkanlığını elde ediyoruz. Bu “gönüllü kulluk” eğitimi ve bu karşı çıkılabileceğini düşünemediğimiz itaat etme tavrını içselleştirmek, çocukluktan itibaren başlıyor.

Bir sonraki sekansta, yetişkin karakteri ve onu takip eden çocuk karakterinin bir kapının önünde zili çalarken görürüz. Bir yetişkin kadın kapıyı açar, elinde yemek pişirmek için hazırlamakta olduğu anlaşılan bir sebze tabağı ve bıçak vardır. İçeriye gireriz. Bu iç mekânda, bu ev sekansında anlarız ki, bir yetişkin erkek, bir yetişkin kadın ve bir çocuk karakterinden oluşan bir çekirdek aile tiplemesi söz konusudur. Yetişkin erkek, kapıyı açan kadının kocası ve isminin burada Mertkan olduğunu öğrendiğimiz çocuğun babası Kemal’dir. Baba oğul hafta sonu sabahı ormanda yürüyüş yapıp eve dönmüşlerdir. Kemal, ormandaki sık ağaçlıkların arasında sürekli oğlunun 8-10 metre önünden yürümüş, Mertkan’a gideceği yönü ve yürüme hızını gösteren bir kılavuz baba, bir yetişkin otorite olmuştur. Arada bir de, geriye dönüp oğlunun kendisini takip ve tekrar edip etmediğini kontrol etmiştir. Mertkan, babasının kendisine yapması gereken davranışları empoze eden otoritesinin ve denetleyici baskısının altında, istemediği halde, karşı çıkmayan bir itaatkarlık ile yürüyerek ormanda babasını takip etmiştir. Filmin bu açılış sahnesinin yerleştirdiği, sadece ormanın tüm sembolik potansiyelleriyle seyircinin imgeleminde canlanacak tarzda zekice bir sine-mekân seçimi, bu mekânda bir yürüyüşün sine-eylemi içinde tiplenen karakterler ve buradaki sembolik yürüyüşün senaryo açısından bir dramatik gelişim potansiyeli değildir elbette. Bu prolog sahnesi, aynı zamanda, başarılı bir görsel kompozisyon ve bilinçli kadraj tercihleriyle gerçekleştirilen planların ardışıklığında sunulan sine-anlatımla filmin üzerine odaklanacağı sine-temanın temelindeki soruyu hissedilir ve düşünülür kılmıştır:

İstemesek de neden boyun eğmeyi ve isteyerek kulluk etmeyi seçiyoruz?

Nasıl oluyor da özgürlük çağrısının yerini, gönüllü kulluk etme sevgisi alıyor?

Bu başarılı ve etkili sine-anlatım tarzıyla seyirciye sunulan baba ve oğlun sembolik orman yürüyüşünden sonra, eve geldiğimizde, gönüllü itaat biçimlerinin çok daha çeşitlendiğini ve çetrefilleştiğini görürüz.

Kapıyı açan Mertkan’ın annesi, bir kadın olarak, kocası Kemal’e karşı gönüllü bir itaat içindedir. Bütün film boyunca sistemli bir şekilde işleneceği gibi, bu, hem bir kadınının bir erkeğe karşı evlilik bağı içerisinde “gönüllü kulluğudur”; hem de bir ev kadını olma nedeniyle, ekonomik olarak kazanan kişi olan kocaya bağımlı olmak anlamında bir çift katlı “gönüllü kulluktur”. Ama aynı anda evde temizlik yapan temizlikçi kadın da, başta bu evin hanımı olan bir kadına karşı olmak üzere, bu ailenin tümüne karşı bir “gönüllü kulluk” ilişkisi içindedir.

Bir despota karşı çıkmak yerine, onun otoritesine boyun eğip, kulluğu içselleştirip gönüllü tarzda yapanlar; aslında her zaman bu “gönüllü kulluğun” ezikliğinden bir nebze olsun kurtulabildiklerini hissetmek için, bu kez kendileri tiranlık yapacak tebaalar, kendilerine “gönüllü kulluk” yapacak mağdurlar ararlar. Eşinin despotluğuna maruz kalan ve yaşamı bir hücre tarzında kapanmışlık hissi veren küçücük mutfakla ve televizyon karşısındaki yemek masasıyla sınırlı olan Kemal’in eşi, bu kez kendisi de temizlikçi kadının “gönüllü kulluğuyla” avunur. Sadece evin hanımı olarak iş yaptırmak, kendi evini temizletmek anlamında temizlikçi kadın üzerinde işlevsel bir hiyerarşi oluşturmaktan öte; Mertkan’ın “kokuyor bu” dediği temizlikçi kadın için “Ne yapsın köylü kadın, parfüm sürmeyi bilemiyor ki” diyerek, kadının üzerinde bir şehirli bilen-kadın olarak sembolik egemenlik de oluşturduğunu zanneder. Bu sonsuz tekrar sistemi, ev hanımının kocasının duygusuzluğuna ve despotluğuna rağmen, ona gönüllü olarak kulluk etmesinin yükünü, temizlikçi kadının sırtına yükleyerek hafiflemesinin ve avunmasının mekanizmasıdır. Aynı şekilde, bu mekanizmanın, bir baba olarak Kemal’in tiranlığına maruz kalan Mertkan’ın bu baskıya baş kaldırmak yerine, onun temizlikçi kadını aşağılayan, hor gören tavrını içselleştirip tekrar etmesiyle altı çizilir. Mertkan, ormandaki yürüyüşten sonra, babasıyla birlikte eve geldiğinde, önce babası annesine “bu temizlikçi kadın ne arıyor bugün burada” diye aşağılar bir şekilde sorar. Mertkan da, temizlikçi kadın yerleri süpürürken, gidip elektrik süpürgesinin fişini çekip yere fırlatır; sonra da gidip kadına hiçbir şey demeden bir tekme atar. Mertkan, babasının despotluğuna ve aşağılayıcı tavrına karşı çıkması gerekirken; kendi baskılanmış yaşamının hastalıklı dışa vurumu olarak, gidip temizlik yapan kadına saldırarak rahatlar. Temizlikçi kadın da, bunu, doğal bir davranışmış gibi, tüm aileye karşı bir tür istekli itaat, gönüllü kulluk ilişkisi içinde hiçbir tepki vermeden yaşayarak sineye çeker, yerleri süpürmeye devam eder. Bu sonsuz egemenlik ilişkilerinin tekrarını durduracak bir “Hayır!” deme eylemi olmadığı; bu zorunluluklar zincirini kırıp, tekrarın dışına çıkabilecek bir özgürleşme gerçekleştirilemediği sürece yapılacak tek bir şey kalır. Bir despot karşısında, her boyun eğen kişi, bu kez kendisi için, daha aşağıda gördüğü bir boyun eğecek kişiyi (pratik ya da sembolik olarak) bulmaya, tiranlığını onun üzerinde uygulamaya çalışacaktır.

Çoğunluk filminin sine-dünyasında, despotluğun en tepesinde Kemal karakteri vardır. Evde baba ve koca statüsüyle, oğlu ve karısı üzerinde baskıcı hükümdarlığını kurmuş olan Kemal, aynı zamanda bir inşaat şirketi sahibidir. Kemal karakterinin bir patron olarak da, çalışanlar üzerinde ekonomik, sosyal ve kamusal hükümdarlığı vardır. Kemal, bu hükmedici konumuyla çoğunluğun sembolü olduğunu düşünerek, kamusal alanda da hükümdar benim diyen bir tutum sergiler. Evinin önüne park eden bir arabanın, sileceklerini kaldırır; sonra bakar ki bu uygar ikaz tarzı onu göre değildir. Bir tekme atarak arabanın aynasını kırar. Ama daha da önemlisi, bu suçu işledikten sonra, arabanın sahibi çıkıp gelsin diye, arabanın başında durup bekler. Çünkü kendisini ahlakın, yasaların üzerinde, her şeyin egemeni gören, bu çoğunluk diktatörlüğünün sembolik-pratik bir tiranıdır Kemal karakteri. Tiran (zorba), Antik Yunan’da mutlak bir iktidara sahip bir hükümdar anlamında kullanılır. Lidya kaynaklı bir terim olan tiran; üstat, kral gibi anlamlarını yitirerek küçümseyici olarak, bir iktidarı (veliahtlık, seçim, ya da darbe dâhil) her hangi bir yoldan ele geçiren ve bu gücü kendi çıkarları, kendi arzuları için hayâsızca kullanan bir egemen anlamını almıştır. Geniş anlamıyla tiran, (kutsal ya da sivil) hiçbir yasa tanımadan gücünü ve otoritesini kendi keyfince haksız, hukuksuz, edepsiz kullanan demektir. Tarihin özgün bir anlatım alanı olarak “tarih yönteminin” yaratıcısı kabul edilen Thucydides, The History of The Peloponnesian War[2]adlı eserinde tiranlığın kaynağını zenginliğin tek elde birikmesinde görür. Platon, Devlet’inde nitelediği dört suçlu adam tipinden, zenginlik peşinde koşan, haysiyetsiz ve demagogtan sonra, dördüncü suçlu tipi olarak tiranı sayar. Çoğunluk filminin Kemal’i, sembolik olarak gücünü çoğunluğun diktatörlüğünden ve itaatkâr davranışların içselleştirilmesinden alan bir kasaba tiranıdır. Kendini her türlü yasa, kural ve edebin üzerinde tek egemen gören yaşam tarzı çerçevesinde hükümdarlığını kurar. Kendi eşini aşağılayıp, onun tüm yaşamını dışarıda mutfak alışverişine, evde de bir hücre gibi kapalı ve dar olan mutfağa hapsedecek denli anlayışsız, duyarsızdır bir erkek-egemendir. Oğluna baskı yaparak, bir üniversiteli genç Kürt kızı olan arkadaşı Gül’den, sadece Vanlı bir Kürt olduğu için ayrılmasını isteyecek denli ruhsuz bir ırkçıdır. Mertkan’ın alkollü olarak çarptığı taksiyi ucuza ve eksik yaptıracak denli kurnaz ve sahtekârdır. Hakkını arayan şoförü aşağılayıp ofisinden kovduracak denli acımasız ve kalleştir. Polise rüşvet vermeyi rutin işler olarak görecek denli manipüle edicidir. İhtiyacı olduğunda, silah ve kadın ticareti yapan insanlarla arkadaşlığı olan, onlarla vatan, millet, Türklük muhabbeti yapan bu çerçevede hükümranlığını ne pahasına olursa olsun evde, iş yerinde, tüm toplumda ve insan ilişkilerinde genişleterek sürdürme hakkını kendinde gören bir sine-karakterdir. Bu çok yönlü ve özgün bir tiplemeyle oluşturulan tiran Kemal karakteri, filmin hipotezine göre, toplumdaki çoğunluk despotluğu fikrinin kristalize olmuş ifadesidir. Kemal, oğlu Mertkan’ı da bu sine-hipotezin temelinde, bu tekrar mekanizmasının disiplini ve denetimi içerisinde yetiştirip, bir erkek-egemen buyurganlık figürü küçük tiran olarak ilerde babasının yerini alması için hazırlamaktadır.

Bu çerçevede, Çoğunluk filmi, baba oğul, karı koca, kadın erkek, işçi patron, yoksul zengin arasındaki gönüllü kullukilişkisinin paradoksal doğasını bir orta sınıf ailenin kendi içindeki ve kamusal alandaki ilişkilerinin sosyolojik tasvirini yaparak ve dramatik gelişim potansiyelini filmin sine-dünyasına yerleştirerek ele almayı dener. Filme göre, bu örnek çekirdek aile, özünde toplumun çoğunluğunun hem sembolik hem olgusal ifadesi olan bir sine-hipotezdir.

La Boétie ve Gönüllü Kulluk

“Gönüllü kulluk” nitelemesi, özde paradoksal bir durumdur.  Kulluk, doğası gereği bir boyun eğme, bir iradesizlik ve çaresizliktir. Bu nedenle kulluk, gönüllü olarak ve iradeli bir şekilde seçilemez. Kulluk varsa, irade ve seçim yoktur; dolayısıyla gönüllülük de yok demektir. İradeli bir seçim ve gönüllülük varsa; o zaman da, artık bir iradesizlik ve çaresizlik olan kulluktan söz etmek mümkün değildir. Descartes’ın Méditations métaphysiques (1641) adlı eserinde altını çizdiği gibi “gönüllü” (volontaire) olmak ile özgür (liberté) olmak aynı şeydir. Bu nedenle, “gönüllü kulluk” nitelemesi, birbirine karşıt olan iki anlamı yan yana, aynı tanımlamada barındıran bir oxymore’dur. Bir ikircimlik ve çözümsüzlük durumunu belirten dilemma içerir.

Platon, aşkı (eros) işlediği Şölen adlı kitabında (İ.Ö 380) “gönüllü kulluk”tan söz eder. Aşkın doğasının ve niteliğinin değerlendirildiği Şölen’deki ikinci konuşmacı olan Pousanias tarafından sadece vücuda yönelen kaba aşkın (eros vulgaire) yerildiği, ruha yönelen yüce aşkın (eros céleste) övüldüğü konuşmada ilk kez “gönüllü kulluk”nitelemesi kullanılır (Şölen, 184c).  Bir başka nedenle olsa, bir tür kölelik, onursuzluk ve hayâsızlık olarak nitelenecek olan gönüllü kulluk, âşık olunan sevgiliye isteyerek boyun eğme ve kendini sunma olarak, insanlar ve Tanrılar katında koşulsuz olarak övülür. Çünkü aşkı için yapılan bu fedakârlık, bir “gönüllü kulluk”, yani bir kölelik değil; tam tersi örnek alınacak seçilmiş bir özgürlüktür. Bu nedenle Platon’un Şölen’de kullandığı “gönüllü kulluk” nitelemesi eros’a övgü için mecaz anlamda kullanılan bir deyimdir.

Etienne de La Boétie, ilk olarak “gönüllü kulluktan” bir kölelik ilişkisi olarak Discours de la servitude volontaire(Gönüllü Kulluk Üzerine Söylev, 1549)[3] adlı eserinde söz eder ve bu şaşırtıcı mekanizmayı detaylı ve derinlemesine bir şekilde inceler.

La Boétie, Gönüllü Kulluk Üzerine Söylev[4] adlı eserini yazdığında daha 18 yaşındadır. Çoğunluk filminin temel karakteri olan genç Mertkan’dan iki yaş küçüktür. Mertkan’ın kız arkadaşı Gül, kendisine mimarlıkla ilgili bir kitap hediye ettiğinde, Mertkan şaşkınlıkla bunu ne yapacağını sorar Gül’e: Ben hayatımda hiç kitap okumadım ki, der.  La Boétie ise Antik Yunan ve Roma uygarlığının eserlerini çok erken yaşlarda okumakla kalmamış, 18 yaşında politik felsefenin başyapıtlarından biri olan bu eseri yazmış; 23 yaşında Bordeaux Parlamentosunda danışman olmuş, Fransa’daki Katolikler ve Protestanlar arasındaki din savaşlarında medyatörlük görevini üslenmiştir. 

Machiavelli, 1513 yılında yayınladığı Prens adlı eserinde, bir tiranlık biçiminde olsa da, en etkili bir şekilde bir iktidarın nasıl kullanılması, bir halkın nasıl yönetilmesi gerektiği konularında hükümdarlara bir danışman olarak öğütler verir. Çoğunluk filmindeki baba karakteri Kemal de, oğlunu bir veliaht, bir genç prens olarak yetiştirirken, oğlunu kendisinin iktidarını evde, işyerinde ve toplumda devralması için Mertkan’a Machiavelli tarzı öğütler verir.

La Boétie ise, Montaigne’nın altını çizdiği gibi, Machiavelli’nin Prens kitabında yaptığının tam tersini yaparak özgürlükten yana tavır alır; hükümdarların halk üzerindeki egemenliğinin hiçbir meşruluğunun olmadığının altını çizer. Egemenlik ilişkisi üzerine özgün bir bakış getiren genç La Boétie, hükümdarların gücünün sadece halkın kendi özgürlüğünden vazgeçen gönüllüğünden kaynaklandığını savunur. Aslında halk, bu “gönüllü kulluktan” vazgeçse, hemen o anda hükümdarın bütün gücü de yok olur, der.

La Boétie’nin Söylev’i, başta Rousseau’yu ve politik felsefenin temel eserlerinden olan Du contrat social (Toplum Sözleşmesi, 1762) yazımını olmak üzere birçok eseri, filozofu ve politikacıyı derinden etkilemiştir. 1789 Fransız Devrimi’ne ve Jean-Paul Marat’ın yazdığı Les chaînes de l’esclavage (Köleliğin Zincirleri, 1774) adlı kitabının referansı, Kant’ın ünlü Aydınlanma Nedir? Sorusuna Yanıt (1784) makalesine esin kaynağı olan eser, XIX. yy.da politik felsefenin en önemli başyapıtlarından biri olarak tanınmıştır.

Özellikle Amerika’da, Söylev’den esinlenen Henry David Thoreau, Civil Disobedience (1849) adlı eserinde “sivil itaatsizlik” teorisini geliştirecek ve bu geliştirdiği teoriyi, ormanda yaşamak, devlete vergi vermemek gibi eylemlerle pratiğe uygulayacaktır. Amerika’nın, Meksika’ya karşı yürüttüğü savaşı (1846-1848) haksız bulacak, köleciliği meşru gören bir devletin adaletsizliğine katılmamak, bu savaşı finanse etmemek için devlete vergi vermeyip, bunun yerine cezaevine atılmayı tercih edecektir.

Anna Karenina (1877), Savaş ve Barış (1865-1869) gibi başyapıtların yazarı Lev Tolstoy, edebiyat eserlerinin yanı sıra, Devlet ve Kilisenin şiddetin kaynağı olan baskıcı kurumsallığına karşı çıkan direnişçi bir yaşam tarzı ve düşünce sisteminin sivil itaatsizliği doğrultusunda, La Boétie’nin Söylev’ini okuyacak, yaşamında ve eserlerinde ondan esinlenecektir. Birçok öykü ve makalesinin yanında, özellikle 1900 yılında bu çerçevede esinlendiğiL’Esclavage moderne (Modern Kölelik, 1900) adlı kitabını yayınlayacaktır.

Jean-Paul Sartre, La Boétie’nin nitelediği “gönüllü kulluğun” ontolojik karşılığı olarak sanki özgür değilmişiz gibi davranarak, kendine yalan söylemenin mekanizması olan “kötü niyet” (Mauvaise foi) konumunu, temel eseriL’Etre et le Néan’da (Varlık ve Hiçlik, 1943) geliştirecektir.

XX. yy.da, La Boétie’nin Söylev’i, özellikle Thoreau ve Tolstoy’un da güncelleyici etkisiyle Hindistan’da Mahatma Gandhi, Amerika’da Martin Luther King, Afrika’da Nelson Mandela gibi, adil olmayan iktidarlara ve baskıcı uygulamalara karşı mücadele eden tarihsel figürlerin esin kaynağı olacaktır. 

La Boétie, Söylev’de, “gönüllü kulluğun” nasıl ortaya çıktığından, özgürlük arzusunun yerini nasıl kulluk etme sevgisinin almış olmasından ziyade, “gönüllü kulluğun” nasıl bu şekilde öncesiz ve sonsuzmuşçasına sürebildiğinin inceler. 

Bu çerçevede, La Boétie, Söylev’de şu temel soruları sorar:  Neden insanlar boyun eğmeyi ve isteyerek kulluk etmeyi seçerler? Nasıl oluyor da tek bir hükümdar, bütün bir topluma topyekûn hükmedebiliyor? Neden bir halk bir despota boyun eğmekten öte, kendi köleliğini gönüllü olarak ister bir hale gelebiliyor? 

Genç La Boétie, öncelikle bir genel kanı olarak bilinen güç konusunu temel nedenler arasından eler. Güç karşısında insanlar boyun eğebilirler. Bu mümkündür. Ama bir güç karşısında, boyun eğmekten başka bir çare görmemek ve gücün egemenliğini, hükümranlığını kabullenmek başka bir şeydir. Bu boyun eğmeyi, isteyerek, bir “gönüllü kulluk” olarak yapmak başka bir şeydir. La Boétie’e göre, ne bir insanın, ne de bir halkın, ne de bir toplumun herhangi bir hükümdar karşısında isteyerek, gönüllü kul olarak itaat etmesini hiçbir güç sağlayamaz. Tek bir hükümdar, milyonların kendine itaat etmesini zor yoluyla nasıl sağlayabilir? Tek bir tiranın gücü, milyonlarca insanın gücü karşısında ne ifade edebilir ki? “Gönüllü kulluğun” kaynağı, hükümdarın sahip olduğu güçte ve bu gücün yarattığı korkuda değil; tersine bu hükümranlığı isteyerek kabul eden öznenin ya da halkın kendisindedir. La Boétie’e göre, yeryüzünde hiçbir tiran, bir halkın “gönüllü kulluğu” olmadan ayakta kalamaz. Bir halk, herhangi bir hükümdara karşı olan gönüllü kulluğundan vazgeçtiğini ilan etsin, o anda, o hükümdarın hükümranlığı biter. Bu nedenle, bu kulluk, hükümdarın gücü ve yarattığı korku nedeniyle bir boyun eğme değil; tersine, öznenin ve halkın isteyerek kabul ettiği bir “gönüllü kulluktur”.

Genç La Boétie, bilerek, isteyerek, seçerek kulluk etmenin, yani “gönüllü kulluğun” üç temel neden üzerine gerçekleştiğini söyler: 

  1. Alışkanlıklar ya da gelenekler aracılığıyla
  2. Güdümleme (manipülasyon) aracılığıyla
  3. Çıkar sağlamak ya da kâr etmek için kabullenmek

Alışkanlıklar, Gönüllü Kulluk ve Çoğunluk

Rousseau, Du contrat social (Toplum Sözleşmesi, 1762) adlı eserinin birinci bölümünün başında “l’homme est né libre et partout il est dans les fers” (insan özgür doğdu ve her yerde demirlere vurulmuş durumda) şeklinde kitabın kendisinden daha ünlü olacak çarpıcı bir aforizmayla başlar.[5] Doğada özgür olarak doğan insanın, toplumsal pratikte bu özgürlüğünü sürdüremeyerek kaybetmesini, insanın kendisine yabancılaştığı bir boyunduruk ilişkisi içinde yaşamasını saptar. Bu duruma bakışı değiştirip politik özgürlüğün doğması ve halkın egemen olması için, kişisel çıkarları bir kenara bırakıp, genel irade ve genel çıkarlar adına insanların kendi kendilerine yasa koyup, ona uyması anlamında bir toplum sözleşmesi önerir. 

Rousseau’dan iki yüzyıl önce, La Boétie, insanın doğal olarak özgür ve eşit doğduğunu, bu özelliğini de diğer tüm canlılar gibi toplumda koruma eğiliminde olduğunu gençliğinin ateşli heyecanıyla ısrarla savunur. Ama Rousseau gibi, bu yalın saptamanın üzerine gönüllü kulluğun kaynaklarını incelemek ve çözümler önermek yerine, öncelikle insanları bu “gönüllü kulluk” davranışını sürdürme isteğine götüren mekanizmanın kendisini inceler. 

La Boétie’ye göre, özgür ve eşit doğan insan, güç karşısında boyun eğmektedir, ama bu boyun eğme durumunu itaatkâr alışkanlıkların içselleştirilmesi, aptallaştırıcı bir eğitim ve tiranın güdümlemesi (manipülasyonu) sonucu unutmaktadır. Çünkü güç, insana boyun eğdirse de, yine de tek başına, bir insanın bir hükümdara gönüllü olarak kulluk yapmasını sağlayamaz. İnsanın otonom doğasının bozulması ve insanın isteyerek, gönüllü olarak kulluk yapabilmesi için alışkanlıkların, geleneklerin, eğitimin, güdümlemelerin etkisiyle özgür olduğunu unutması gerekir ki, kulluk durumunu kabul edip, bunu doğal bir davranış gibi içselleştirsin. 

Sosyal düzenin dayattığı ve bireyin içselleştirdiği itaatkâr alışkanlıkların (habitus) karanlığında, yaşam, Django Unchained (2012) filminde olduğu gibi köle/efendi, aşağı/yukarı, kadın/erkek, Siyah/beyaz şeklinde belli kategoriler, kavramlar ve belli şemalarla duyumsanır ve kavranır. Sosyal düzenin şekillendirdiği bu zihinsel yapı, yaşamın olgusal gerçekliğinin yansıması olarak duyumsanıp, algılandığı için, sosyal düzene içkin olan gönüllü kulluk ilişkisi yeryüzünün ve yaşamın doğal durumu olarak görülür ve kabul edilir. Bu tekrar eden alışkanlıkların eğitimi sonucu öğrenilen ve içselleştirilen duyusal-zihinsel algı ve kavrayış sistemi yaşamda var oluş tarzını, inanç ve davranış biçimini de şekillendirmektedir. Egemenliğin doğrudan iradesinin ifadesi olan hiyerarşik sosyal düzenin boyun eğdirdiği zihinler ve vücutlar üzerine sonsuzluğa kazıdığı bu alışanlıklar, gönüllü kulluğa ve onun sonsuz tekrarına giden en kestirme ve en garanti yoldur. Bu nedenle La Boétie göre, insanın özgür olduğunu unutmasının ve gönüllü kulluk etmesinin en önemli nedenlerinden birisinin, insanın doğrudan köle olarak doğması ya da köle gibi itaatkâr alışkanlıklar ve geleneklerle beslenip, köle tavrını doğal bir durum gibi içselleştirmesidir. Güç boyun eğmek için gereklidir, ama boyun eğen insanın aynı zamanda gönüllü kulluk etmesine yol açmaz. İnsanın gönüllü kulluk etmesi için, itaatkâr alışkanlıkların ve geleneklerin öğrenilerek içselleştirilmesi, özgürlük arzusunun yerini, peşinde koşarcasına istenilen bir kulluk sevgisinin alması gerekir. Bu sihirli yer değiştirme sonucu, insanın özgür doğasına aykırı bir durum olarak ortaya çıkan gönüllü kullukta, şu paradoksal dönüşüm gerçekleşir: İnsan, zorun dayattığı mağduriyet içinde özgürlüğünü kaybetmek yerine, aktif bir biçimde kendi köleliğini kazanır.

Sorun bu çerçevede belirlenince, unutulmaya yüz tutmuş hakikat, tüm çarpıcılığıyla yeniden hatırlanır. Karl Marx’tan Luis Althuser’e, Max Weber’den Pierre Bourdiou’ya Hannah Arendt’ten Alain Badiou’ya, Michel Foucault’dan Jacques Rancière’e egemenlik ilişkileri üzerinde düşünen ve bu paradoksal mekanizmayı anlamaya çalışan filozof ve sosyologların günümüzde referans haline gelmiş çalışmalarının temeli, La Boétie’nin 18 yaşındayken, 1549 yılında yazdığı Gönüllü Kulluk Üzerine Söylev’ adlı eseridir.

Bütün bu gönüllü kulluk mekanizması üzerine düşünen referans eserlerin temelindeki ortak payda ise şudur: Egemenlik ilişkilerinde amaç, bir verili toplumda istenilen kulluk biçimine uygun devinen vücutlar ve zihinler biçimlendirmektir. Bu belirleyici biçimlendirmenin de, kullar tarafından yaşamın doğal akışı olarak kabul edilmesini; buna göre yaşamın algılanmasını, bu çerçevede kulların inancını ve eylemini belirlemesini sağlamaktır.

Çoğunluk filmi, itaatkâr alışkanlıkların ve geleneklerin sorgulanmayan tekrar mekanizmasının içselleştirilmesiyle toplumun çoğunluğunda bir itaat davranışı oluşturulmasının altını Mertkan’a odaklı bir sine-anlatımla açık bir biçimde çizer. Mertkan’ın, filmde 11-12 yaşlarındaki bir çocuk olarak ormanda babasını takip eden sembolik yürüyüşüyle başlayan sinematografik yaşamı; evde, işte ve arkadaşlarıyla olan ilişkilerinde sadece bir tekrar ve takip mekanizması ile devinen bir itaat sürecinden nasıl da bilinçli bir seçim olarak bir gönüllü kulluğa vardığının manifestosudur.

Virginia Woolf, insanın yazması için, bir odaya ihtiyacı vardır, der. Bunun anlamı açıktır. İnsanın yüreğini ve bilincini öncelikle kendi kendisine açabilmesi için, insanın önce kendi kişisel yaşamı ve kendi öznelliğiyle baş başa kalabilmesi gerekir. Yani insanın, yaratmanın kişisel mahremiyetini güvende hissedileceği, yazma özgürlüğünü öncelikle sadece kendisiyle baş başa yaşayabileceği bir özel dünyaya; sadece insanın, kendi tasarımlarının sırlarıyla ve yazmanın gizemiyle dolu, kendine ait örtülü bir mekâna ihtiyacı vardır. Benzer şekilde Mertkan gibi, çocukluktan, ergenliğe ve yetişkin gençliğe geçen bir insanın da kendi bireysel ve bağımsız var oluşunu öznel olarak yapılandırabilmesi için, kendi kendisiyle, yaşamla ve dünya ile kendi iradi inisiyatifiyle ve kendi kişisel tasarımlarıyla ilişkisini oluşturabildiği bir şahsi dünyaya ve dışarıya kapalı mahrem bir sembolik alana ihtiyacı vardır. Burası, onun kendini hem güvende ve hem özgür, hem de tek ve biricik hissedebileceği ve kendi var oluşunun özgünlüğünde yaşama hazırladığı bir tür öznel karargâhıdır. 

Çoğunluk filminde, Mertkan’ın bu tarzda kendine ait bir odası vardır. Film, bu mekânın önemini, hem senaryo yapısında birçok sahnenin bu odada geçmesi anlamında dramatik olarak ifade eder; hem de, bu özel mekânın filme alınış tarzı, buradaki dramatik durumların sahneleme biçimi gönüllü kulluk mekanizmasının çocukluktan itibaren dışarıdan dayatılışının bir sinematografik ifadesi olarak yapılandırılmasında önemli bir sine-operasyon olarak kullanılır. Mertkan, odasında olduğunda, kamera-göz de odanın içindedir; karşı alan olarak kapıyı ve kapının önündeki koridoru görürüz. Mertkan, odasına geldiğinde, kendisiyle yalnız kalmak istediğinde, kapı karşı alan olarak her zaman bir müdahaleye açıktır. Kapının önünde denetleyici bir gardiyan gibi, Mertkan’a burada sürekli müdahale eden ya anne ya da baba vardır. Ya sabah erkenden baba gelir, çat diye kapıyı açar, heybetli ve meydan okuyan bir alttan çekimle karşı alana evdeki yatış ve kalkış geleneğini buyurgan bir şekilde ifade eder: “Hişşşşşttt, hadi kalk artık!” Ya da akşam saatinde gelir baba, açık kapının önünden geçerken, kız arkadaşından ayrıldığı için canı sıkkın olan ve yatağına uzanmış, kendini dinleyen Mertkan’a aynı buyurgan ve horlayıcı tavırla müdahale ederek kalkmanın ve yatmanın gelenekler ve alışkanlıklar çerçevesinde olacağını bir kez daha hatırlatır: “Ne yatıyorsun lan, öyle!”

Babanın, Mertkan’ı denetlemediği durumlar ve zamanlarda, bu kez görevi anne devralır, gelir, çat kapıyı açar: “yemek getireyim mi, oğlum?” diye sorar. Mertkan, “yok istemiyorum” dediğinde, anne “Ne zaman yedin? diye hesap sorar. Sonra da, Mertkan’ın hoşnutsuzluğu karşısında, babanın tekrarlanmasını istediği gelenekleri ve alışkanlıkları bu kez kendisi bir elçi olarak yeniden oğluna hatırlatır. “Oğlum, biliyorsun işte, istemiyor yemeğe geç kalınmasını!”

Mertkan’ın bir arkadaşıyla sohbet etmek, müzik dinlemek, ya da sadece birlikte zaman geçirmek anlamında bile, hiçbir geleneğin ve alışkanlığın sızıp, giremeyeceği kendine ait olan, sınırları çizilmiş özel bir dünyası ve saygı duyulacak bir mahrem alanı yoktur. Mertkan, kız arkadaşıyla birlikte odasında olduğunda bile, kapı kapalıyken anne gelir, elinde çay tepsisiyle kapıyı çalmadan açar, içeri girer. Mertkan, bozulur rahatsız olur, ama anne iyi niyetiyle ve geleneklere, alışkanlıklara uyarak misafir olan genç kıza ve oğluna çay ile poğaça ikram etmek için bu şekilde doğrudan girmiştir oğlunun ve kız arkadaşının dünyasına. Ebeveynlerin, gelenekler ve alışkanlıklar adına çocuklarını denetlemesi, onların mahrem alanına her koşulda girmesi meşrudur. Bu bazen bir kızgınlık nedeniyle, bazen de iyi niyetli bir misafirperverlik tutumuyla mümkündür. 

Sonuçta önemli olan, geleneklerin ve alışkanlıkların çocuklar tarafından içselleştirilmesi ve tekrarlanmasıdır. Ebeveynler, dayatmacı ve otoriter yöntemlerde başarısız olduğunda; daha rafine ve ikna edici argümanlarla bunu yapmalıdırlar. Üniversitede okuyan kız arkadaşından, sadece Vanlı olduğu için babasının zoruyla ayrılan Mertkan, mutsuz ve üzgündür. Bir yanda babası, bir yanda kız arkadaşı, ne yapacağını bilmeden, melankolik bir ruh hali içersinde bocalamaya başlamıştır. Bir akşam Mertkan üzgün ve sinirli bir şekilde odasındaki koltukta otururken, baba, yine tüm heybeti ve buyurgan duruşuyla açık olan kapıda belirir. Bir süre kapıda bekler, yine otoriter ve aşağılayıcı bir tutum içersinde Mertkan’a emirler vereceğini sanırız. Ama bu kez yumuşak ve sakin bir davranışla kapıdan süzülüp, Mertkan’ın odasına girer, gelip yatağa oturur. Şefkatli bir jest ile Mertkan’ın da gelip, yanına oturmasını söyler.  Yumuşak bir sesle nasihate başlar: “Bak, oğlum, sen artık daha büyük kararlar, sorumluluklar alacak yaşa geldin. Yarın öbür gün, askere gideceksin, evleneceksin, işin başına geçeceksin. O yüzden takıldığın adamları dikkatli seçmen lazım. Sen kendin gibilerle beraber olmaya bak, hepimiz elhamdülillah Müslüman’ız, Türk’üz. Ailemize yakışır kişilerle beraber olman lazım. Tabii gezeceksin tozacaksın, etrafına havanı da atacaksın. Ama takıldığın adamlara da dikkat edeceksin. Bak ben her gün, sizin için, vatan için, en şereflisi için, hep daha fazla çalışıyorum. Sen de bir gün karın için, çocuğun için çalışacaksın. Ama takıldığın adamlara da dikkat edeceksin. Kimle yatıp kalktığına dikkat edeceksin ki, birbirimizi üzmeyelim. O gibi tipler vatanı bölme derdindedir, bunlarla beraber olmak hepimize zarar verir. Tamam mı, Koçum!” der ve Mertkan’ın sırtına birkaç kere vurur. Sırt sıvazlayıp müridine yol veren bir Şeyh misali, karmaşa içinde olan bir ruha ve bulanık bir zihne ulaşıp aydınlatmanın keyfiyle ayağa kalkar; Mertkan’ı yatağının üzerinde kendisiyle baş başa bırakıp, odadan çıkar. Yatağın üzerinde, enerjisi çekilmiş,  omuzları düşmüş bir vücudun duruşundan, boş gözlerle bakan ifadesiz bir yüzün sıkıntısından, seyirci olarak, bu odada tanık olduğumuz özel nasihat sahnesinden çıkardığımız sonuç ortadadır. Bu odadaki konuşma sonrası, Mertkan’ın zihinsel bir ışığa ulaşma ve ruhsal bocalamadan kurtulma anlamında, bir sonsuz huzur ve mutluluk mertebesi olan bir aydınlanma, bir Nirvana yaşadığını gösteren hiçbir belirti yoktur. Mertkan öylece dona kalmıştır… 

Ama filmin özenle mizansenini yaptığı bütün bu oda sahnelerinin sistemli ardışıklığının seyircide yarattığı sine-mekân algısı, tamamen net ve oluşturduğu sine-fikir açıktır. Bu oda, Mertkan’ın kendi bireyselliğinin ve özgürlüğünün sınırlarını belirleyen bir özel ve öznel var olma alanı değildir. Bu oda, Mertkan’ın kişisel var oluşunun ve mahremiyetinin dışarıya kapalı ve saygı duyulması gereken bir yaşam alanı değildir. Bu oda, toplumdaki çoğunluğun sembolü olan babanın, tekrarlanması gereken itaatkâr alışkanlıkları ve gelenekleri Mertkan’a doğrudan ya da anne aracılığıyla dayattığı bir tür kamusal denetim alanı, bir sürekli talim ve terbiye yeridir. 

Mertkan, kendi odasında bile ancak herkes yattıktan, günlük yaşam uykuya çekildikten sonra kendi kendisiyle baş başa kalabilir. Sadece uykusundan feragat ettiğinde, her şeye rağmen gecelerim bana ait diyebildiğinde, gündüzün baskılayıcı alışkanlıklarının odasına kadar sızıp kendisini tahakküm altına alan diktatörlüğünden bir nebze olsun kurtarabilir. Bir özgürleşme çağrısının, bir öznel dönüşün olanağının sine-fikri olan Gül ile telefonla konuşup, odasının apartman boşluğunda hiçbir yere bakmayan, görüş derinliği ve karşı alanı olmayan arka penceresinden gökyüzüne doğru ancak geceleri soluk olmayı deneyebilir. 

Ancak Mertkan, babasının tiranlığı ve içinde bulunduğu sosyal ortamın sınırlayıcılığı yanı sıra, bir de bu sosyolojik saptama çerçevesinde belirlenen senaryonun indirgeyici dramatik çarkının baskısı nedeniyle de, Gül’ün yüreğinin samimi çağrısını bir özgürleşme olasılığına dönüştüremeyecektir. Mertkan, ne Jacques Ranciere’in La Nuits des Proletaires: Arcives du rêve ouvrire (1981, Proleterlerin Gecesi: İşçi Rüyası Arşivleri), kitabında altını çizdiği XIX. yy Fransız işçileri gibi, gündüz sosyal yaşamın kendisine reva gördüğü bir mağduriyet ortamının alışkanlıklarının dışına çıkabilmek için, gecelerine özgürce sahip olabilecek bir kararlılıktadır. Ne de Mertkan, Matrix (1999) filmindeki Neo gibi, gündüzleri bir büroda çalışmanın sosyolojik belirlenmişliğinin yanında; gecelerin özgürlüğünü, aykırı bir paralel yaşam ve çoklu bir dünya yaratma anlamında şizofren bir öznelliğe dönüştürebilecek bir karaktere sahiptir.

Matrix filminde, Neo, Çoğunluk filmindeki Mertkan gibi, gündüzleri bir büroda vasıfsız ve isteksiz bir biçimde çalışan her hangi bir anonim vatandaştır. Geceleri ise, Aynı Neo, Mertkan’dan farklı olarak, Matrix’in hakikatinin peşine düşen, az rastlanan bir bilgisayar korsanıdır. Gilles Deleuz’Mille Plataux, Capitalisme et schizofrénie(1982, Bin Yayla, Kapitalizm ve Şizofreni) adlı kitabında altını çizdiği gibi, Neo aynı sine-dünyada, kendi var oluş deviniminin mekanizması içinde, direniş sembolü olarak çoklu-yaşam süren şizofren bir karakterdir. Neo, gündüz, sosyal kurallarla belirlenmiş, olanaklarının sınırları içselleştirilmiş alışkanlıkların tekrarıyla çizilmiş bir memurdur. Geceleri ise, aynı Neo, sosyal konumundan ve itaatkâr alışkanlıklardan özgürleşerek, içsel-zihinsel şizofren yolculuklara çıkabilen, var oluş ile ilgili çok yapılı bir hakikat algısına sahip, özgür ve muktedir bir öznedir. 

Neo, kendisinin gündüzleri içinde bulunduğu sosyal yaşamda sıradan biri olduğunu söyler herkese. Ama öznel olarak özgürleşen aynı Neo, kendisinin tüm insanlığı kurtaracak seçilmiş biri olabilecek kapasitelere sahip olduğuna inanmaya başlar. Bu inanç da, kapasitelerinin gücünü arttırır. Sosyal yaşamın ve onun hiyerarşik statülerinin devamı için gerekli uykudan fedakârlık edilerek, geceleri sahip olunan bu özgürlük anlarının öznel-şizofren yolculukları, Neo’yu, var oluşun ve Matrix’in hakikatine götürür. Bu, ne gündüzlerin sosyal itaatinin, gecelerin de uyuma zorunluluğunun kısır döngüsünün alışkanlığını kıramayanların ilgilendiği bir hakikattir. Ne de belirlenmiş sosyolojik roller içindeki tekrar mekanizmasından, kendi kendisiyle özdeş olan tözel-aynılık kimliklerinin hapishanesinden, öznel olarak çıkıp özgürleşemeyenlerin karışılabileceği bir hakikattir. Matrix, gönüllü kulluk için, tüm insanlığa dayatılan çekici bir yanılsamasıdır. Matrix’in hakikati budur: İnsanlık, gelişmiş makinelerin yarattığı çekici yaşam illüzyonunun devamı için, gerekli olan enerjiyi sağlayan köleleştirilmiş pillere indirgenmiştir. İnsanlığı bu köle durumdan kurtulmak için, Neo, özgür bir özne olarak tüm insanlık adına mücadeleye angaje olacaktır.

La Boetie’nin Söylev’de altını çizdiği gönüllü kulluk yaratan bu itaatkâr sosyal alışkanlıkların içselleştirilmesine rağmen, öznel bir özgürleşme her zaman mümkündür. Bu özgürleşme mekanizması, ne sadece bir kurmaca film senaryosudur, ne de filozofların kavramsal yaratıcılık egzersizleridir. Rancière, 10 yıllık devasa bir arşiv çalışması sonunda gün yüzüne çıkarıp, Proleterlerin Gecesi: İşçi Rüyası Arşivleri kitabında bize sunduğu işçilerin günlüklerinde, bilinen ekonomik-sosyal işçi mücadelelerinin dışında, gerçek anlamda bir özgürleşme olan bu mekanizmanın yaşanmış tarihsel örneklerini sunar. İşçilerin, her şeyden önce bir insan olarak, toplumun sosyal hiyerarşisinin kendilerine dayattığından başka bir yaşama layık olduklarını kanıtladıkları özgürleşme çabası olarak, gündüz fabrikada çalıştıktan sonra geceleri toplanıp, nasıl da felsefe yaptıklarını, roman ve şiir yazdıklarını, yani düşündüklerini gösterir. Üstelik bu çabalar, egemenlerin beklediği gibi, gizli bir sınıf atlama arzusu altında, kendi acınası soysal konumlarının mağduriyetini dile getiren bir acılı yakarış anlamında, sefalet felsefesi ve yoksulluk edebiyatı yapmak, acıların dokunaklı şiirini yazmak isteği değildir. Bu özgürleşme çabası, Platon gibi insanlığın ortak sorunlarıyla doğrudan ilgili felsefe yapmak, Victor Hugo gibi, Stefan Mallarmé gibi insanlığın evrensel boyutunda ele alınan gerçek anlamda edebiyat yapmak, şiir yazmaktır. Sosyal hiyerarşinin en altında yer alan bir mağdur sınıfın yoksulluğunu, acılarını ve çaresizliğinin dile getirildiği ve sadece aynı dertten muzdariplere hitap eden bir mazlum felsefesi ve sanatı değildir yapmak istedikleri. Fabrikalarda üretimden başka bir şey yapamaz denilen bu işçilerin, egemenlerin kendilerini mahkûm ettiği bu sefalet felsefesinden ve mağduriyet edebiyatından, gündüz üretimde tükenmelerine rağmen, gecelerine sahip olarak kurtulan ve insanlığın evrensel kaderiyle ilgilenme ve düşünme kapasitelerini kanıtlayan özgür ve muktedir özneler olmaktır istedikleri. Gündüz sosyal hiyerarşinin en altında mağdur olan, geceleri ise uykuları pahasına, insani kapasiteler açısından egemenlerle hiçbir farkları olmadığını kanıtlayan çoklu yaşama sahip, eşit ve özgür özneler olmaktır arzuları. Ama bu konuda Platon’dan beri açıkça belirlenmiş bir sorun vardır. Bu, Platon’un Devlet’inde, La Boétie’nin Söylev’inde, Matrix’te, Çogunluk’ta, XIX. yy. işçi özgürlük hareketlerindeki hep aynı sorundu. Egemenlik altına alınamayan bu çoklu anarşik öznel yaşamlara, bu özgür şizofren yolculuklara tahammül edemez sosyal düzen. Çünkü aynı zamanda hem itaatkâr alışkanlıkların içselleştirildiği bir sosyal bağımlılığın ve mağduriyetin, hem de özgürlüğün ve muktedir olmanın aynı öznede olması gibi şizofren bir durum; herkesin belli bir yeri, belli bir rolü ve belli bir söylemi olması gereken özdeksek aynılık kimliklerinin üzerinde inşa olan sosyal düzenler için tehlikelidir. Kargaşa ve anarşi yaratır. Bu nedenle, egemenler, gönüllü kullarından her zaman, sosyal olarak belirlenmiş tek bir yaşam isterler. Hiçbir alt üst oluşa ve belirsizliğe meydan vermeyecek, sosyal ve öznel olarak kendisiyle özdeş, kendi kendisiyle aynı, denetlenebilir tek bir özdeksel sosyal-öznel kimliğe sıkıştırılmış ve bundan memnun olan gönüllü kulların konsensüsüdür istenen.

Matrix’te sosyal düzenden sorumlu yapay zekâlı makineler olan Ajanlar, yeraltında paralel özgür yaşamlar organize eden direnişçilerle savaşırlarken, Neo’ya ulaşırlar. Henüz Matrix’in ne anlama geldiğini ve kimim kimle ve ne için savaştığını bilmeyen Neo’nun kendileri için tehlikeli gidişatının daha baştan önünü kesmek için, Ajanlar onu sorgularlar ve gözünü korkutmaya çalışırlar. Bu sorgunun temel konusu ve Neo’dan istenen çok açıktır. Ajan Smith, Neo’ya şunu der: Neo, biliyoruz, senin gündüz bir şirkette farklı, gece de bir bilgisayar korsanı olarak farklı iki ayrı yaşamın var. Ama bu bizce, mümkün değil. Sadece bir tane olmalıdır. 

Çogunluk’ta da, egemen bir baba, kendi öz oğlunu sorgular. Mertkan’ın sevgilisi Vanlı bir Kürt kızı olan Gül, ötekileştirilmiş bir yaşamı ifade eder babaya göre.  Egemen baba, kendisine itaat etmesi gereken oğluna “Biz Türk ve Müslüman’ız, gezdiğin kişilere dikkat edeceksin” diyerek, oğlunu kendi yaşamından farklı bir sine-yaşam fikri olan o kızı bırakacaksın diye tehdit eder. Filmler farklıdır, ama oynan sahne aynıdır hep. Matrix’te yapay zekâlı bir robot program olan Ajan Smith, sosyal düzenin bekası için Neo’dan ne istiyorsa, Çoğunluk’taki baba Kemal’de oğlundan onu ister: Çerçevesi açıkça belirlenmiş, kendi kendisiyle özdeş, kendi aynılığını sonsuza dek tekrar eden tek bir yaşamın rolünü oynamak. Bu sahne, egemenlerin, gönüllü kulluk yerine, tebaasının aynı anda bir başka yaşama doğru özgürleştirici şizofren yolculuklara çıkma kapasitesini keşfetmesine ve bu kapasitesini kullanmasına sosyal düzenin tahammül edemediğini gösterir. Platon’dan beri sahne aynıdır. Sadece aynı sahne her defasında “remakes” yapılmaktadır. Platon, çömlekçiler sadece atölyelerinde çömlek yapmak zorundadırlar, Parlamentoya gelip insanlık sorunlarıyla uğraşacak zamanları yoktur, der. Çömlekçilerin hem atölyelerinde çömlek yapması hem de gelip parlamentoda insanlığın ortak kaderi adına fikir belirtmesi bir çifte yaşamdır, bu da sosyal düzen için bir karmaşadır. Oysa sosyal düzen konsensüs ister. Aynı sahne, XIX. yy.da gündüz fabrikada çalışıp gecelerini de özgürce kullanan, felsefe yapıp, roman ve şiir yazıp, bir insan olarak sosyal olarak belirlenenden başka bir yaşama layık olduklarını kanıtladıklarında oynanır. Egemenlerin replikleri hep aynıdır: İşçiler, gündüz çalışmalıdırlar; gece de, ertesi gün yeniden aynı verimle çalışabilmeleri için uyumalıdırlar. Bunun dışında başka yaşamlara yönelmek, şizofren serüvenlere çıkmak sosyal düzen için kargaşa ve tehlikedir. İşçiler, işçi oldukları gerçeğini unutmamalıdırlar. İşçiler bilincini yitirmemelidirler.

Platon’un Devlet’inden beri melodiyi ezbere biliyoruz. Ama garip olan şu: İşçilerin özgürleşmesi adın da aynı sahne oynanması, bu kez aynı repliklerin söylenmesi, aynı melodilerin çalınmasıdır. Aynı egemenlik ilişkisinin, öncü ve kurtarıcı rolü üstlenen tiranlar tarafından oynanan aynı sahneyle işçiler üzerinde kurulmasıdır. Yok, yok sen bir işçisin, hatta işçi olduğunu bilincinde olmayan, kendine yabancılaşmış bir işçisin. Benim öncü ve kurtarıcı rolüm önce senin işçi olduğuna senin kendini inandırmak. Bilinçlendirmek. Sen kendin özgürleşemezsin. Sen, kendi kendinin öncüsü olamazsın, sen kendi kendini kurtaramazsın. Çifte yaşamlar yaratamaz, şizofren yolculuklar yapamazsın. Çünkü sen kendinin bilincinde dahi değilsin. Sen, önce işçi olduğunun bilincine varmalısın. İnsanlığın ortak kapasiteleri sende de var ne demek? Önce sen, bu düzenin mağduru olduğunu kavramalısın. Buradan başlamalısın, yani önce kendi kendinle özdeş, kendi kendinle aynı bir mağdur kimlik olarak kendini bilmelisin! Gelsin işçi bilimi, işçi edebiyatı, işçi sanatı, işçi filmleri, işçi filmleri festivali… Çünkü her türlü öznel özgürleşme edebiyatı, bir gizli anarşizmdir. Her türlü bireysel özgürlük, bir burjuva ideolojisidir. Tehlikelidir, kafa karıştırır. Sınıf mağduriyeti bilincini bulandırır. 

Sen kadınsın, sen bunun bilincinde olmalısın, kendi kendinle cinsel-özdeşlik içinde, kendi kendinle aynı olmalısın. Sen, erkekler uygarlığının mağduru, bir kadınsın. Önce bu mağduriyetin bilincine varmalısın. Gelsin kadın edebiyatı, gelsin kadın sineması, gelsin kadın filmleri festivali… Çünkü her türlü muğlak pozisyonlar, her türlü arada kalmalar, her türlü, imkânsız özdeşleşmeler, her türlü, kimlikler arası yolculuklar bir kargaşadır… Cinsel mağduriyeti duygusunu bulandırır.

Sen, bir Kürt’sün. Sen, önce kendi kendinle özdeksel olarak aynı olmalısın, kendi kendinle etnik-özdeşlik içinde, kendi kendinin tözünle tek-bir olmalısın. Sen, sadece kendi kendinle sınırlı bir etnik kimlik olarak kendi bilincine varmalısın. İşte o zaman anlarsın ki, bu toprakların en radikal mağduru sensin. Gelsin Kürt dili, gelsin Kürt edebiyatı, gelsin Kürt sineması, gelsin Kürt filmleri festivali… Çünkü her türlü evrensel politik öznellikler, her türlü kimlikler arası öznel yolculuklar, her türlü öznel politik özgürleşmeler, tüm kimliklerin dışında tüm insanlığa ortak sesleniş olacak her türlü evrensel demokratik şizofren patlamalar tehlikedir. Etnik mağduriyet algısını bulandırır. 

Herkesin ait olması gerektiği yerde olmasını isteyen hiyerarşik sosyal düzene göre, kamusal-sosyal alanda, kendi kendisiyle özdeş tek bir yaşam olmalıdır, her türlü sosyal, cinsel, etnik özdeksel kimliklerin dışına öznel olarak çıkan çoklu yaşamlar ve şizofren yolculuklar her zaman konsensüsü bozar. Ama özellikle Gran Torino’da gördüğümüz gibi politika da burada başlar. Politika, bir özdeksel kimlik dışında ve bu özdeksel kimliğe rağmen, herhangi bir insanın ortak insani kapasitelerini toplumun ortak kaderi doğrultusunda kolektif eylemin içinde gerçekleştirebilmesidir. Yani hiyerarşik bir sosyal yapının itaatkâr alışkanlıklarla içselleştirilen ortak algılarının, evrensel bir öznellik, eşitlik ve özgürlük fikirleriyle yeniden yapılandırılmasıdır. Bu nedenle politika bir “di-sensüs”tür. Başkalaşımdır. Öznel-şizofren yolculuklardır.  Gran Torino’da olduğu gibi farklı dünyaların karşılaşmasıdır.  Çoğunluk’taki karakterler gibi sosyal, cinsel, etnik özdeksel kimliklere ve gönüllü kulluk ilişkilerine hapsolmak değildir.

Çoğunluk filminde, baba Kemal tarafından oğul Mertkan, sadece kendi kendisiyle özdeş ve sadece kendi kendisiyle sınırlı narsist bir aynılık üretebilecek olan sosyal, dinsel, etnik bir özdeksel kimlik temelinde biçimlendirilip, belirlenmektedir. Bu sürecin sine-fikri ve sine-mekânı da Mertkan’ın bir hücre gibi içine hapsolduğu kendi odası ve burada ebeveynlerinden yakın denetim ve gördüğü baskıdır.

Çoğunluk filmi, itaatkar bir bireyin yetiştirilmesi için, sadece aile içinde manevi bir halüsinasyon ardında yaratılmış bir hücre olarak Mertkan’nın odasını merkez almaz elbet. Mertkan’nın evden iş yerine, AVM’lerden eğlence yerlerine tüm yaşam alanları itaatkâr bir bireyin yetiştirilmesi için gerekli sosyal mekânlar olarak oluşturulmuştur. Evde, sadece her an mazgalı açılabilecek bir hücreyi andıran Mertkan’ın odası değildir denetim altında olan. Evde, aynı zamanda tüm aile bireylerinin toplandığı, yemek yediği salon da, aynı şekilde alışkanlıklar ve gelenekler çerçevesinde düzenli kontrolün ve denetimin yapıldığı bir tür kamusal mekândır. Mertkan, sofraya geç geldiğinde, annesi “nerdesin oğlum, seni mi bekleyeceğiz hep” diye azarlar. Sonra sıra babaya gelir; “bugün öğleden sonra neredeydin, seni işyerinde hiç görmedim” der. “Bundan sonra, sabahları saat sekizde ofiste olacaksın” diye kesin bir uyarı yapar. Aynı yemek sahnesinde bu kadar denetim ve disiplin yetmiyormuş gibi, despot baba, bir de otorite gösterisi yaparak itaat eğitimini tamamlar: “Yarın tahtaları kamyonla İzmit’e götüreceksin”, der. Mertkan, neden, onu götüren kişiye ne oldu diye, sorduğunda da, “sana ne, götüreceksin dedim, o kadar, götüreceksin”, der ve keser atar.

Oysa bu tarz mutlak bir otorite, bu denli baskılayan bir denetim ve gözetim, American Beauty (1999) filminin gösterdiği gibi tam bir psikoz halidir. Filmin temel karakterlerinden birisi olan Ricky, Mertkan ile aynı yaşta bir gençtir. Emekli Albay olan babası, Ricky’yi her baba gibi sevmekte ve “oğlum senin iyiliğin için” diyerek, oğlunun yaşamını yakından denetlemektedir. Evde her şeyin şeffaf olmasını, her şeyin kendi kontrolü altında olmasını istemektedir. Ricky’nin, Mertkan’ın yaşamında olduğu gibi, sadece odası kontrol altında değil, aynı zamanda bütün çekmeceleri, dolapları, odasının her köşesi denetim ve araştırma altındadır. Öyle ki, babası, Ricky’nin uyuşturucu kullanıp kullanmadığını anlamak için, düzenli olarak Ricky’den analiz için idrar bile almaktadır. Bir gence babası tarafından uygulanan, bu kışla disiplini mantığıyla vücudunun içi dâhil, hiçbir özel alan bırakmayan bir mutlak şeffaflık durumu, aslında tam bir delilik halidir. Sağlıklı gençler yerine, ruhu ve zihni ölümcül bir şizofreniyle sakatlanmış gönüllü kullar üretir. Filmde, Ricky’nin bu baskı sonucu psikiyatri hastanesine yattığını öğreniriz. Annesi zaten otisttir, yaşama kapanmış, kendi iç dünyasına radikal bir dönüş yapmıştır. Bu, ruhu ve aklı sakatlayan kontrol paranoyasından kurtulmanın yolu, ya Matrix filminde olduğu gibi cephesel olarak başkaldırmaktır. Ya da, George Orwell’in 1984 adlı romanında olduğu gibi, bu mutlak kontrole karşı direnen gizli ve paralel bir yaşam yaratmaktır. Ricky, filmde ikisini de yapar. Filmin başında, Ricky, babasının bu her tarafa nüfuz eden kontrol ve denetleme stratejisinden kurtulmak için, kendine hastane gibi bembeyaz ve şeffaf olan bir kişisel oda yaratır. Bu yalın görüntünün ardında, yaşamını kendi kazanan ve ilerisi için para biriktiren bir gizli ticaret ağı geliştirir. Babasına düzenli kontrol için verdiği idrarı bile, başkasınındır. Filmin sonunda da, bu baskıya cephesel olarak açıkça baş kaldırır, babasını ve onun “kışlasını” terk ederek; sevdiği kız, Jane ile birlikte yeni bir yaşam için yola çıkar.

Çoğunluk filminde, ne senaryonun dramatik yapısı, ne de sine-anlatım Mertkan’a böyle bir şans tanır. Mertkan, ne cephesel bir başkaldırı gerçekleştirebilir, ne de direnişçi bir paralel yaşam ve özgürlük alanı yaratabilir kendisine. Bu nedenle, film boyunca, devinimi dışarıdan dayatılan alışkanlıklar ve kuralların itkisine bağlı olduğundan, Mertkan sürekli bir melankoli hali içersindedir, Spinoza’nın altını çizdiği gibi, var oluşunun enerjisi kendi içsel deviniminden kaynaklanmadığından, hep üzgün ve isteksizdir. Bu nedenle, Mertkan için geriye tek bir yol kalacaktır: Filmin sonunda, kendisinin olmayan bu yaşam tarzını, kendi seçimiymiş gibi içselleştirip, gönüllü kulluğu bilinçli bir şekilde kabullenmek. Bunun anlamı da, gönüllü kulluğun, yani insanın kendi boyun eğişinin, bir egemenliği kabul edişinin aktif bir öznesi olmaktır. 

La Boétie, gönüllü kulluk davranışının içselleştirilmesinin ve icra edilmesinin birincil nedenleri olarak işte bu itaatkâr alışkanlıkları ve gelenekleri görür. İnsan özgür doğar ve bu özgürlüğünü koruma iradesine sahiptir, ama itaatkâr alışkanlıkların ve geleneklerin içselleştirilmesi ve aptallaştırıcı eğitim, insana özgür doğasını unutturur. Dolayısıyla bu öğrenilir özelliği nedeniyle gönüllü kulluk, zihinsel olarak yapılandırılan bir boyun eğme durumudur. Kendi başına var olan bir gerçeklik olarak toplumda doğmaz. Gönüllü kulluğun, sosyal gerçekliğin kendisinden öte, bu tarzda öznenin kendisinde yapılandırılan doğası, La Boétie’den sonra bu konuda özel olarak düşünen tüm referans eserlerde ortak kabul gören bir özelliktir. K. Marx-F. Engels (Alman İdeolojisi, 1845), Max Weber (Ekonomi ve Toplum, 1921), Hannah Arendt (Totaliterizmin Kaynakları, 1951), Michel Foucault (Özne ve İktidar), Luis Althusser (İdéologies et apparailes idéologiques d’Etat), Pierre Bourdieu (Dil ve Sembolik şiddet, 1980),Jacques Ranciere (Uyuşmazlık, 1995) gönüllü kulluğun, öznenin aktif bir katılımıyla alışkanlıklar temelinde içselleştirilerek insanın kendi algısı ve kavrayışında şekillendiğinin altını çizerler. 

Bu da demektir ki…

İnsan, Platon’un Menon adlı eserinde belirttiği gibi (88d), herhangi bir tetikleyici karşılaşma sonrası, önceden özgür ruhlara sahip olduğunu yeniden-hatırlarsa (réminiscence) ve kendi aktüel konumu üzerine dönüp düşünürse, içselleştirdiği itaatkâr alışkanlıklardan anında özgürleşir ve bu gönüllü kulluk durumu hemen değişir…

Çoğunluk filmi, bu şansı ne senaryo olarak ne de sine-anlatı olarak, kendi sine-dünyasında Mertkan’a tanıyacaktır…

Güdümleme, Gönüllü Kulluk ve Çoğunluk

La Boétie için, gönüllü kulluk davranışının, ikinci temel nedeni de hükümdarın kurnazlığı, yani halkı güdümlemesidir (manipulation). İtaatkâr alışkanlıklar nedeniyle özgürlükten yoksun olan insanlar, kulluktan çıkmak için gerekli istek, dikkat ve enerjiden de mahrum olmaktadırlar. Tiran, bu zaafın farkında olarak insanları daha zayıf ve daha zavallı hale getirmektedir. Tiran, egemenliğinin devamını sağlamak için, içki, uyuşturucu, gladyatörlerin ölümcül oyunları, madalyalar, garip yaratıkların gösterileri, her türden eğlence ve oyun halkı aptallaştırır ve onu gönüllü kulluk alışkanlığı içinde yaşamaya devam etmesini sağlar. Tiranın tutkulu söylevleri, kutsal sembollerin gösterişli kullanım ritüelleri bir tür tapınmaya yol açar ve düşünme kapasitesi uyuşturulan halkın duygu seli içinde hükümdara gönüllü kulluk etme geleneğini sürdürmesine neden olur. La Boétie’ye göre, tiran, dinleri, batıl inançları ve hurafeleri de halkların gönüllü kulluğun alışkanlığında tutmak ve hükümranlığını sürdürmek için kullanır. İçselleştirilen itaatkâr alışkanlıklar (habitus), gönüllüğü kulluğu biçimlendiren ve devamını sağlayan en önemli temeldir. Ama tiranın tüm toplum düzeyinde hizmetinde olan araç gereçler, özenle seçtiği söylemleri, itinayla kullandığı semboller, öne sürdüğü kutsal değerlerle yarattığı güdümleme de bu gönüllü kulluk alışkanlığının devamını ve kulların uyumasını sağlar. 

Sevgili ulusal komedyenimizin, özgür olduklarını hatırlamamaları ve gönüllü kulluğa devam etmeleri için Sonbahar’da gençlerin eğlenmeye nereye gitmesi gerekir, diye sorumluluk içinde sormasına; Çoğunluk, AVM’ye tabii ki, diye yanıt verir. Mertkan, kendisi gibi genç arkadaşlarıyla buluştuğunda, hep birlikte AVM’ye giderler. Erkek-egemen bir zihniyetin çoğunluğu oluşturduğu bir toplumunda, erkek-egemenliği üzerinde kurulan bir ailede, erkek-egemen bir babanın yerini alacak bir genç olarak yetiştirilen Mertkan, arkadaşlarıyla bir araya geldiğinde, doğal olarak sadece erkek arkadaşları vardır. Kızlar, karşı-alandadır, onlar uzaktan seyredilir. Karşı-alanda buz pateni yapan kızlar ve erkeklerle dalga geçilir. Erkeklerin masasında ise, cep telefonu konuşulur. Cep telefonları ve her an yenilenen özellikleriyle iletişim teknolojisini süreklilik içinde takip etmek, her yeniliğe sonsuz sahip olabilme tutkusu ve muhabbeti, günümüzün güdümleyici en önemli meşgalesidir. Her yenilik, bir öncesinin sahip olunan cazibesini alıp götürür. Her yenilik, biraz daha yüksek performansa sahip olanı elde etmenin arzusunu tetikler, tutkulu sohbetlere konu olur, duyguları, zihinleri ve yaşamları var-oluş yerine, sahip-oluş üzerinde güdümler. Bu nedenle, Mertkan, arkadaşlarıyla aynı masada cep telefonları etrafında konuşurlarken; karşı alandaki kızlar, doğal olarak, sadece sahip olunacak bir arzu objesi olarak görülürler. Bir cep telefonu gibi… Mertkanın bir arkadaşı, sohbet sırasında “abazan kalmayacaksın, çakıp bırakacaksın Kanka”, der.

Bir insanı, salt sahip olunacak bir obje olarak gören, güdümlenmiş erkek-egemen bir gençlik, öncelikle yaşamı varoluş temelinde düşünme özgürlüğüne sahip olmadığı için; kendi sıradanlaşmış kulluğundan kurtulmak yerine, kendini egemen hissedebilmesi için kendine kurmaca-imgesel kullar yaratmak zorundadır. Mertkan, AVM’de erkek arkadaşlarıyla birlikteyken, kız arkadaşı Gül ile karşılaştıklarında, rahatsız olur; Gül ile arkadaş olduğunu gizlemeye çalışır. Mertkan’ın arkadaşı, Gül için, “Bu Çingene’ye mi kaldın Kanka? diyerek alay eder. Eğlence için erkek arkadaşlarıyla saunaya giden Mertkan’ın babasının, Bu kız Vanlı, bize yaramaz, bırakacaksın onu demesi neyse; genç kuşak temsilcisi Mertkan’ın birlikte AVM’ye eğlenmeye gittiği bir arkadaşının, bu Çingene’ye mi kaldın, demesi aynı şeydir.  Kuşaklar arası iletişim başarılmış, miras eksiksiz aktarılmıştır. Babalar ve oğullar aynı alışkanlıkları içselleştirip, aynı güdümlemeleri tekrar etme mekanizmasını gerektiği gibi başarıyla kurmuşlardır. Bu babalarla, bu yetiştirdikleri gençlerle, bu çoğunluğun sırtı hiçbir zaman yere gelmeyecektir. Çoğunluğun temsilcisi Kemal’in koruduğu bu vatan, ebediyen bölünmeyecektir!

La Boétie’nin örneklediği antik gladyatör oyunlardan günümüzün modern eğlencelerine, insanın özgür oluşunu unuttuğu gönüllü kulluk alışkanlığını güdümleyici aktiviteler açısından baktığımızda; Çoğunluk filminde, cep telefonları, AVM’ler, araba tutkusu arasında şampiyonluğu hiçbir şeye kaptırmayan bir temel eğlence aracı vardır: Televizyon. Çoğunluk filminde, yaşamı ve karakterleri güdümleyici en önemli ve etkili araç televizyondur. Televizyon, Çoğunluk’un sine-dünyasına öylesine nüfuz etmiş, yaşamın vazgeçilmez bir parçası olmuştur ki, kendisini alan içinde hiç görmeyiz, ama dış ses olarak alan içindeki varlığı ve etkisi öncesiz ve sonrasız bir süreklilik içerir. İlk sahnedeki elektrik süpürgesi sesi hariç, anne kapıyı her açmaya geldiğinde, dış ses olarak salondan televizyonun sesi gelir. Mertkan, annesi ve babasıyla salonda her yemeğe oturduğunda dış alanda televizyon açıktır; herkes oraya bakar ve dış ses olarak bu güdümleyici aracın yayınına yemek boyunca kesintisiz maruz kalırız. Anne zaten sürekli evdedir ve sadece akşam yemeklerinde değil, bütün gün televizyonun güdümleyici yayınına maruz kalır. Kocası Kemal’in despotluğuna özgür bir insan olarak başkaldırmak yerine, hücreyi andıran daracık bir mutfakta oturup, hüzün ve melankoli içinde ben nasıl böyle duygusuz insanların arasına düştüm diye, kendi kendine sitem etmekle yetinir. Baba salonda oturduğunda maç seyreder. Mertkan, kız arkadaşıyla seviştikten sonra, salona gelir ve ilk iş olarak otomatik bir biçimde karşı alandaki televizyonu açar. Dış ses gelir koltukta tek başına bomboş bir duyguyla oturan Mertkan’ın yaşamını ve kadrajı doldurur.  Ardından kız arkadaşı, Gül, salona girer ve ilk iş olarak kumandayı alıp, dış alandan gelip bu sine-dünyayı güdümleyen televizyonun sesini kesmek olur. Bu kulakları ve zihni güdümleyen ses, bakışı hipnotize eden görüntü kesildikten sonra; oturulup konuşulabilinir, yaşam ve var oluş üzerine fikir alışverişinde bulunulabilinir. Gül, gelir Mertkan’ın kucağına oturur ve sohbet ederler. 

Çoğunluk filminde, televizyonun güdümleyici önemi ve varlığı aynı gönüllü kulluk mekanizması gibi paradoksaldır. Televizyon, filmin kurgusal evreninde ve bu çoğunluğu ifade eden çekirdek ailenin yaşamında güdümleyici en önemli araçtır, ama varlığı o kadar önemsiz ve görünmez hale gelmiştir, sanki kendisi yoktur, sadece etkileri olgusal olarak ortadadır, sadece sonuçları ampirik olarak algılanır ve kavranır durumdadır. La Boétie, gönüllü kulluk, yaşamımızda öylesine sıradan bir hale gelmiş ki sanki görünmez olmuştur. Gönüllü kulluk, öylesine sıradan ve yaygındır ki; her yerde, her ülkede, her zaman, her insan tarafından yapılmaktadır. Ama öylesine garip bir hal ki, buna inanmak için görmek gerekiyor. Ama öylesine sıradan bir hale gelmiş ki, sanki görünmez olmuş. Yani görmek için de bu sefer sanki önce varlığına inanmak gerekli, der. Çoğunluk filmi, La Boétie’nin altını çizdiği gibi,yaşamda sıradan ve görünmez hale gelen gönüllü kulluğu güdümleme aracı olan televizyonun kendisinin de, bir araç olarak güdümlediği sonuç ile aynı özelliğe sahip olmuş, yaşamın sıradan ve görünmez bir parçası haline gelmiştir, der. Çoğunluk filminin, televizyona bu denli önemli bir güdümleme aracı olarak senaryoda yer vermesi, ama sine-anlatıda onu hep dış-alanda bırakarak yaşam alanlarına sızıp, zihinleri işgal ve meşgul eden kesintisiz bir dış-ses olarak sistemli bir biçimde sunması rastlantı değildir elbet.

John Carpenter’ın They Live (1988) filmi, televizyonun bu çerçevedeki güdümleyici işlevini çarpıcı bir şekilde ifade eder. Uzaylılar, dünyayı ele geçirmişlerdir. Dünyalılar, hiçbir şey yokmuş gibi yaşamlarına devam etmekte ve çalışmaktadırlar. Uzaylılar bu sükûneti ve göz boyamayı, televizyon aracılığıyla sağlamışlardır. Uzaylıların, televizyon yayını ile birlikte yaydıkları dalgalar, dünyalıları hipnotize etmekte ve dünyanın işgal altındaki hakikatini görememelerine yol açmaktadır. Bu duruma baş kaldıran küçük bir direnişçi grup, televizyon yayınlarına girerek dünyalıları uyarmaktadırlar. Ama yayının kesilmesine katlanmak ve bu hakikati dinlemek kolay değildir; seyircileri yorar ve dayanılmaz bir baş ağrısı yapar. Direnişçiler, bir yandan uzaylıların yayın yaptığı merkezi bulup havaya uçurmak için çalışırlarken; bir yandan da, Uzaylıların televizyon yayınıyla yarattıkları illüzyonu bozabilmek, dünyanın hakikatini gösterebilmek için, özel bir gözlük icat ederler. Bu gözlük takıldığında, televizyonun yaydığı dalgaların güdümleme etkisine rağmen, dünyanın içinde bulunduğu durum tüm çıplaklığıyla görülür. Bu özel gözlük takıldığında, televizyonun gözleri kör eden, bakışı hipnotize eden etkisinden özgürleşen gözlerle, yani başka bir göz ile dünyaya bakıldığında, hakikat tüm çıplaklığıyla görülür. Tüm televizyon yayınlarının, reklam tabelalarının, magazin dergilerinin, o albenili görünüşlerinin altında hep bir ağızdan, koro halinde asıl ilettikleri güdümleyici ve hipnotize edici telkinler ortaya çıkar:

“Uyuuuu!”, İtaat Et!” “Otoriteye Boyun Eğ!” “Evlen, Çocuk Yap!”  “Dolar Senin Tanrın!” 

Bir avuç direnişçinin mücadelesi dışında, bütün bir dünyanın bu şekilde rafine bir sistemle uyutulduğu bir ortamda, çoğunluğun temsilcisi erkek-egemen Kemal’in oğlu Mertkan’ı özel olarak güdümlemesi hiç zor değildir. Babası Mertkan’a yarın İzmit’e kamyonla kereste götüreceksin deyip ardında hiçbir açıklama yapmadan, “Götüreceksin dedim mi, götüreceksin lan!” diye bağırır. Mertkan, kamyonu götürdüğünde, hem kendisi hem de biz, seyirci olarak anlarız ki, aslında oradaki inşaatın bu kerestelere ihtiyacı yoktur. İnşaattaki ustabaşı, Kemal bey bilir bu işleri, eğer sana bunları götür demişse, bir bildiği vardır, der. Kemal beyin bir bildiği vardır elbette. Filmde altı çizilerek ve diyalogların üzerine basa basa Mertkan’a ve seyirciye anlatılan bu sahnede, Kemal, hiç kimseye hiçbir açıklama yapmadan bir güdümleme mizanseni gerçekleştirmiştir. Sahnenin temel aktörü olan Mertkan’dan eylemin amacıyla ilgili bilgi gizlenmiş, ama nedensiz ve gereksiz de olsa bir işi sadece Kemal bey dediği için sorgusuz sualsiz yapması ve itaat etmesi gerektiği yönünde güdümleme eğitimi verilmiştir.  Oğlunun bir özne olarak, kendi bilinci ve iradesiyle yaşamda kendisini yönlendirmesi anlamında neden sonuç ilişkisinin mantığı içinde davranması yerine; saçma sapan bir işin bile sorgulanmadan yapılması anlamında gönüllü kulluk alışkanlığını güdümleme davranışı olarak Mertkan’a bu delilik halini dayatmıştır. Açıklamasız, nedensiz, gereksiz ve anlamsız bir işi, tam bir tiran davranışı içinde kendi keyfince, hiçbir yasa ve kural tanımadan baba ve patron olmanın iktidarını kullanarak zorla, sinsice ve kurnazca oğluna yaptırmıştır. Durumu anlayan ve oyunu bozmadan oynayan ustabaşının da işbirliğiyle sadece itaatkâr bir davranışı öğrenmesi ve bunu gönüllü kulluk ilişkisi içinde sorgusuz sualsiz içselleştirmesi için, Mertkan’ı güdümlemiştir.

Kemal aynı taktiği, Mertkan’in polise rüşvet vermeyi öğrenmesi, böylece kendisi gibi toplumdaki tüm imkânsız işleri bile halledebilme becerisi kazanması için kullanmıştır. Oğlunu, bir insan olarak kendisini manevi olarak da öldüreceği bir tür intihar eylemine gönderir gibi, karakola rüşvet vermeye göndermiştir. Tabii polis, Mertkan’ı “Hadi kardeşim, yürü git işine, yürü git”, diyerek karakoldan kovmuştur. Ama kemal için, zaten sonuç önemli değildir. Bunlar sadece Kemal’in, Mertkan’ı gönüllü kulluğu bir alışkanlık olarak içselleştirmesi için, yaptığı güdümleme çalışmalarıdır. Mertkan’a verdiği bu dosyayı polise rüşvet vererek değiştirtme işini, bizzat Kemal’in kendisi, saunaya birlikte gittiği kişilerden mafya ilişkisi olan, kadın ticareti yapan bir vatansever arkadaşına bir telefonda hallettirecektir.

Muhtemelen Kemal karakterinin kendisi de zamanında bu şekilde güdümlenmiş ve kendi çıkarları adına kutsal ya da sivil hiçbir yasa tanımayan çoğunluk diktatörlüğünün başarılı bir figürü olmuştur. Öyle ki, yeryüzünde inananlara bir ahlaki tutum sunan din olgusunu bile hiç tereddüt etmeden kendi kişisel iktidarı için kullanan bir tiran haline gelmiştir. Kemal karakteri, Müslüman bir baba olarak çocuklarını alıp Cuma namazına gidip, cemaat ile hep birlikte camide saf tutar. Cemaat kadrajın içindeki alanda oturmuş, başları yukarı doğru hafif kalkmış, kaynağını göremediğimiz imgesel bir karşı-alandan gelen imamın dış-sesini, yükseklerden yeryüzüne inan ilahi bir mesaj olarak dinlerken, bu sahnede, bu özenle seçilmiş sine-anlatının yapılandırdığı görsel-işitsel algıda paradoksal bir etkiyi seyirci olarak yaşarız. Yükseklerden gelen ve kadrajın içindeki kutsal mekânda yankılanan bu dış-ses, “Peki çocuğumuzu cehennem azabından korumanın yolu nedir? diye sorduktan sonra devam eder. “Onlara güzel ahlakı benimseteceğiz. Onlara helâli, haramı, hakkı, hukuku anlatacağız”, der. Safların en başında baba Kemal, sağ yanında büyük oğlu, arkadaki safın başında da küçük oğlu Mertkan vardır. İmamın kristalize olmuş bu ahlaki sözlerinin kubbenin altındaki dokunaklı etkisiyle tüm cemaat ayağa kalkar ve namaza durulur. Gövdeler, tek bir sıra halinde eğilirler, başlar secdeye varırlar. Ama bu “güzel ahlakı” çocuklarımıza öneren dış-sesin kutsallığı ve kadrajın içinde saf tutmuş namaz kılan Kemal’in, yanındaki ve arkasındaki oğullarına öğretmeye çalıştıklarını karşılaştırdığımızda, Kemal’in inancının samimiyeti ortaya çıkar. Kemal, dini duyguların saflığını ve bir aşkın varoluşa inanmanın manevi gücünü de, başta oğullarına ve çevresindekilere gönüllü kulluğu dayatmanın en etkili güdümlemesi için kullanır.

Filmde, çoğunluk diktatörlüğünün sembolü, kuralsız, yasasız, inançsız bir tiran olan bu Kemal tiplemesi, neyi ne şekilde yapması gerektiğini çok iyi bilen birisidir. Kemal’ın, gönüllü kulluk amacıyla uyguladığı tüm bu talim terbiye ve güdümleme çalışmaları filmin sonunda istenilen amaca ulaşacaktır. Mertkan önce babasının özel olarak yapılandırılmış bir dramatik sahnede ve sine-anlatımda ifadesini bulan etkili bir güdüleme operasyonundan sonra, Gül’den ayrılacaktır. Bir inşaatın balkonunda, içerden dışarıya, özel olarak gün ışığına karşı profilden çekilen bir planda, Kemal ve Mertkan’ın yüz yüze durarak konuşurlar. Dışarıdaki arka planda, Kemal’in profilinin arkasında, bir camii vardır. Mertkan’ın profilinin arkasında ise, bir okul vardır. İkisinin arasında kalan alan-derinliğindeki direklerde ise, iki Türk bayrağı uzaktan dalgalanır. Görüntü yönetmenlerinin teknik olarak tercih etmediği bu tarz gün ışığına karşı yapılan Hacivat ve Karagöz tarzı bir gölge oyunu çekiminin ve bu özel mekânın kompozisyonunun özdeksel kimlik ifadesi ve kendi kendisiyle aynılık tekrarının sine-fikri gayet açıktır tabii ki.

Kemal: Noldu, öğrenebildin mi sen, kızın nereli olduğunu?

Mertkan: Van’mış, baba.

Kemal: Lan, sepetle oğlum o kızı!

Mertkan: Ne alakası var baba yaaa.

Kemal: Ulan, kızın anası belli değil, babası belli değil. Ne yer ne içer, nereden para bulur belli değil. Ne bok olduğu belli değil. Sepetle işte, gönder gitsin, sevmedim ben o kızı. Bi da görmicem hiç bi yerde!”

Kemal’in, bir özdeksel aynılık kimliğinin mutlak ifadesi olarak ötekiler yaratan ve dışlayan tiranlığının bu son vurucu güdümleme sahnesinden sonra, Mertkan pes edecek ve Gül’den ayrılacaktır.  Ama bu ayrılık sonucu Mertkan bocalamaya başladığı ve denetimden çıkma riski taşıdığından; Kemal, oğlunun bu muğlak ve kararsız durumuna bir son vermek, durumu netleştirmek için, son kez bir radikal güdümlemeye daha başvuracaktır. Kemal oğlu Mertkan’ı, işlerin mantığı açısından hiçbir ihtiyaç yokken, Gebze’deki inşaatta çalışmaya ve orada kalmaya gönderir. Hiç evinden ayrılmamış, tek başına yaşama deneyimi olmamış; üstelik böyle evinden ayrı bir yaşamı hiç istemeyen Mertkan için, bu radikal güdümleme hemen netleştirici, sonuç alıcı, yani boyun eğdirici bir deneyim olacaktır. Mertkan, burada çok açık ve anlamlı bir sahnede göreceğimiz gibi gönüllü kulluk tutumunu isteyerek, bilerek seçtiğini gösterecek ve bunu bilinçli bir tarzda icra edecektir. Bu şekilde, özgürlüğünü kaybetmekten öte, gönüllü kulluğunu başarıyla kazanarak, çoğunluk içinde hak ettiği yerini alacaktır.

 

Çıkarlar, Gönüllü Kulluk ve Çoğunluk

La Boétie, tiranın iktidarını koruması için, etrafında kendisi gibi sistemden yararlanan bir grup insana ihtiyacı vardır, der. Tiran, etrafını saran bu koruyucu grubun belli çıkarlar ve mevkiler elde etmesini sağlayarak kendine bağlar. Belli ayrıcalıklar ve payeler aracılığıyla etrafında tuttuğu bu kişilerden oluşan çıkar zinciri sayesinde yukarıdan aşağıya toplumu kontrol eder ve piramidin en tepesinde hükümranlığını korur. Piramidin en altındaki halk ise, şefi “kutsal” görülen örgütlü bir çetenin egemenliğinin temelini oluşturan gönüllü bir destektir. Bu nedenle halk, sadece bu gönüllü itaatten oluşan desteğini çektiği anda tiranın hükümranlığı çöker. 

Mertkan, İzmit’teki inşaata gittiğinde çok zor günler geçirir. Zaten babası Kemal’in onu göndermesinin nedeni budur. Zor geçen bir güdümleme döneminden sonra, artık oğlunun gönüllü kulluğu isteyerek seçmesini sağlamaktır. Mertkan, tek başına, babasının kiraladığı bir evde kalır. Evin, metalik mavi bir renkteki soğukluğu ve çalışmayan bir televizyonun karşısında geçen yalnız geceler Mertkan’ı düşünmeye iter. Gündüz inşaatta zamanın geçmeyişi, akşamları gidecek bir yeri ve arkadaşı olmaması, kendi başına yemek yapmanın zorluğu gibi alışık olmadığı şeyler kararını vermeye ve seçim yapmaya zorlar. Bir gün, inşaatın yanındaki bürosundan çıkmış kapıda boş gözlerle gökyüzüne bakarken, hiçbir neden yokken, birden yüzü kararlı bir hal alır. İlk defa tavırları ve jestleri canlanır, yüzündeki ifade sertleşir, gözleri bir hedefe doğru keskin bakışlarla dikilirken, hızlı ve emin adımlarla yürümeye başlar. Hızla inşaata girer. İşçiler paydos etmiş, hep birlikte yemek yemektedirler. Mertkan, doğrudan gider, yeni yapılmış bir yarım duvarı inceler, su terazisiyle ölçümler yapar. Birden yemek yiyen işçilere dönerek, bu neden yamuk böyle diye sorar. Sonra neden çimentosu az bunun, der. Sonra bu böyle yapılır tarzındaki, hiçbir açıklamaya aldırış etmeden, bunu yıkıp yeniden yapacaksınız, der. Aynı hızla çekip gider. Bu sahnede Mertkan’ı film boyunca ilk defa, bu şekilde dinamik bir davranış gösterdiği, kendi başına bir inisiyatif aldığı, ne yaptığını bilen bir tutumla kararlı bir şekilde davrandığı görürüz. Mertkan artık netleşmişidir ve yüzündeki melankoli dağılmıştır. Çünkü seçimini bilinçli bir şekilde yapmıştır. Babasının bir kopyası ve tekrarı olmuş, gönüllü kulluğunu artık kazanmıştır. Bir mağdur olarak özgürlüğünü kaybetmek yerine, kulluğunu iradesiyle kazanmıştır. Kulluğu kazanmak ne demek? Kulluğu kazanmak demek, kulluğu iradenin ve arzunun objesi olarak istemek, aramak, elde etmeye çalışmak demektir. Gönüllü olarak, isteyerek, seçerek, kendi iradesiyle kulluk etmek demektir. Özgürlüğü zorbalığa maruz kalarak kaybetmek yerine; kulluğunu aktif bir biçimde kazanmak demektir.

Güvenliği için babasından istediği bir silah ve sahip olacağı bir ev, bir araba, iyi bir iş, yüksek kazanç ve güvenli bir gelecek için itaatkâr alışkanlıkların içselleştirilmesi, güdümlenmenin kabul edilmesi ve gönüllü kulluğun isteyerek seçilmesidir.

İşte bu nedenle gönüllü kulluk, inanılacak gibi değildir. Absürt bir durumdur. Garip bir durumdur. Kavranılacak bir durum değildir. Ama aynı zamanda sıradan ve yaygın bir durumdur. Yani karşıtların birliğidir. Bir yandan, öylesine sıradan ve yaygındır ki, her yerde, her ülkede, her zaman, her insan tarafından yapılmaktadır. Diğer yandan, öylesine garip bir hal ki, inanmak için görmek gerekmektedir. Ama gönüllü kulluk yaşamda öylesine sıradan bir hale gelmiş ki, sanki görünmez olmuştur. Yani görmek için, de bu sefer de, sanki önce inanmak gerekir. Çünkü gönüllü kulluk Mertkan’ın film boyunca yaşadığı gibi, bir yönüyle sınırsız bir mutsuzluk hali, derin bir üzüntü ve melankoli durumudur. Ama diğer taraftan, garip olan, yine Mertkan’ın film boyunca yaptığı gibi, bu gönüllü kulluğun peşinde biz kendimiz koşarız. Çoğunluk filminin gösterdiği gibi, aslında biz kendimiz onu ararız. Sanki onu elde etmek için biz kendimiz var gücümüzle çalışırız. Kendimizin sorumlu olduğu bu gönüllü kulluk belasının başımıza gelmesi için uğraşır dururuz. Yani biz kendimiz tiranın işbirlikçiyiz. Gönüllü kulluğu kazanan aktif bir özneyiz. İşte La Boétie’nin Söylev’de yaptığı inceleme sonucunda vardığı nokta da budur: Özgürlüğümüzü kaybetmek yerine, aslında gönüllü kulluğumuzu biz kendimiz kazanırız. Mertkan’ın filmin sonunda, gönüllü kulluğu bu şekilde bilinçli bir tercih olarak seçip, kararını vermesinden sonra senaryo düzeyinde hiçbir dramatik neden yokken ilk defa uzun uzun ağlaması rastlantı değil elbet. Hem de iki kez arka arkaya, hem arabasına çarptığı şoföre sarılarak İzmit’te sokakta ağlar; hem de bir sonraki sahnede, bir jest ve eylem uyuşumu, devamlılığı olarak eve döndüğünde yatağında hıçkırarak ağlar Mertkan.

Neden?

Senaryoda hiçbir açıklama ve dramatik bir neden yokken, niye ağlıyor Mertkan?

Çünkü kendisine ağlıyor. Gönüllü kulluğu kesin ve isteyerek, bilinçli olarak seçtikten sonra, geride bıraktığı Mertkan’a ve tüm farklı yaşam olasılıklarına ağlıyor. Kendi kendisini öldürmüş olmasına ağlıyor. Kaybettiği özgürlüğe değil, kazandığı kullukla öldürdüğü bir gence ağlıyor. Kendi kendisinin katili olmasına ağlıyor.

Sonra, Mertkan yataktan kalkıyor. Aile hep birlikte, karşı alandan gelip, sinematografik alanı kuşatan televizyonun dış-sesinin eşliğinde yemek yiyor. Tabak, kaşık seslerinin, ağız şapırtılarına karıştığı, televizyonun güdümlemesinin Kemal’in oğlum o istediğin silahı ayarladım, giderken götürürsün diye oğluna sağlayacağı olanaklarla senkronize olduğu, annenin yüzündeki yara bandına rağmen, gülerek yaptığı yemekleri servis ettiği bir mutlu aile tablosunun günlük ve sıradan akışının güvenli alışkanlığında ve konforlu tekrarında film sonlanıyor.

Çoğunluk filmi senaryoyu sonlandırdığı ve bu sosyolojik saptamayı yapıp bitirdiği ekranı kararttığı yerde; La Boétie’nin Söylev ile sormaya devam ediyor.

Nasıl oluyor da hiçbir şey olmamış gibi bu gönüllü kulluk gibi önemli bir seçimin üzerini örtüyoruz?

Neden isimlendirmeyi, nitelemeyi, tanımlamayı reddediyoruz?

İnkârcı oluyoruz?

Görünmez kılıyoruz?

Gücün ve zorunlulukların karşısında boyun eğdik, o kadar diyoruz. Kapasitemizi kullanamadık, güce maruz kaldık ve boyun eğdik, diyoruz. Hikâyeler anlatıyoruz. Kendimize, kendi seçimimizi görünmez hale getiriyoruz.

La Boétie’nin Söylev’de altını ısrarla çizdiği gibi, Mertkan, bu gücü, babası Kemal’e kendisi verdi. Bu gücü, eşi Kemal’e, karısı kendisi bizzat verdi. Yani önce kendi gücümüzü bir tirana veriyoruz ve sonra o güce boyun eğiyoruz.

Bu nedenle, Gönüllü kulluğa tiranın gücünün neden olması mümkün değil. Kemal’in de iki eli, iki gözü, iki ayağı var, Mertkan’ın da, annesinin de. Üstelik Mertkan, babasından daha cüsseli, daha genç, daha enerjik, daha güçlü… Mertkan, annesiyle birlikte babasına gönüllü kulluk etmekten vazgeçse, babasının tiranlığı önce evde çöker. Sonra işyerinde ve toplumda çöker. Ne evde, ne işyerinde, ne de toplumda çoğunluk diktatörlüğünün sembolü falan kalır.

Bu kadar insanın, bütün bir halkın, bütün bir toplumun bir kişiye onun gücü ve yarattığı korku nedeniyle boyun eğmesi mümkün müdür? Bir tiranın, iki eli iki gözü, iki ayağı varken; milyonlarca insanın üzerinde güç ve korku ile egemenlik kurması mümkün mü? Halktan aldığı ellerle halkı yumruklamadıkça, halktan aldığı tekmelerle halkı tekmelemedikçe, halktan aldığı gözlerle halkı gözetlemedikçe, halktan aldığı güçle halkın kendisi üzerinde egemenlik kurmadıkça, bir tiran tek başına ne yapabilir ki?  Halk, kendi ödünç verdiği güçle, kendi tiranını kendisi yaratmadıkça, bir tek tiran kendi gücüyle, tek başına bütün bir halka nasıl boyun eğdirebilir, bütün bir toplumu nasıl gönüllü kullar haline getirebilir ki?

La Boétie’nin altını çizdiği gibi, getiremez. Bir halk, bir tirana sadece gönüllü kulluk etmekten vazgeçse, tiranlık, o anda çöker. 

Çoğunluk filminin halkı bunu yapamaz. Çünkü her şeyden önce senaryo, dramatik yapı olarak bu şansı tanımaz kendi kurmaca halkına, kendi sine-karakterlerine. Filmin sine-anlatımı da, senaryonun kalıbına baş kaldırarak böyle bir aykırı sine-fikri kurgusal evrene yerleştirmeyi denemez. Çünkü Çoğunluk filmi, politik bir film değildir.Çoğunluk filmi sadece egemenlik ve gönüllü kulluk ilişkisinin mekanizmasını inceleyen sosyolojik bir saptamadır.Çoğunluk filmi, sadece bir sosyolojik saptama olduğu için, Mertkan, kız arkadaşı Gül’ü Vanlı bir Kürt kızı olduğu için babasının zoruyla terk eder; ötekinin aşkını kendi davası yaparak babasının ve çoğunluğun dayatmalarına karşı her hangi bir özgür davranış gösteremez. Çoğunluk, sadece bir sosyolojik saptama olduğu için, Mertkan’ın, annesinin evde kocasının tiranlığından çektiği acılara kulaklarını tıkamaktan başka bir şey elinden gelmez; annesinin sevgisini ve dramını kendi davası yaparak babaya başkaldıramaz. Çoğunluk, sadece bir sosyolojik saptama olduğu için, Mertkan, işçilerle karşılaşmasında babasının rolünü tekrar ederek patronluk yapar; işçilerin haklarını savunmanın, asıl kendisini, babasına gönüllü kulluk yapmaktan özgürleştireceğini, babasının karşısında eşit kılacağını göremez. Çoğunluk, sadece bir sosyolojik saptama olduğu için, Mertkan, arabasına çarptığı ve haksızlık yaptığı taksi şoförünün, babası tarafından aşağılanmasına ve ofisten kovulmasına hiçbir ses çıkarmaz; adaletin politik bir tutum olduğu, başkaları için adalet istemenin, insanın önce kendisini bir tiranın önünde eşit ve özgür kıldığını, yani gönüllü kulluktan kurtardığını anlayamaz. 

Mertkan’ın bütün bu yaptıkları sosyolojik bir saptamada, hem senaryoda, hem ailede, hem işyerinde, hem de toplumda belirlenen rollere, yerlere ve statüler uygun davranmaktır. Bütün bunlar, herkesin ait olduğu bir yerde, bu yere uygun bir biçimde, uygun bir davranışla ve uygun söylemle bulunmasıdır. Yani toplumun sosyolojik yapısıdır. Herkesin bir meslek, bir kazanç, bir mevki, bir statü, bir kimlik, bir söylem ve bir davranış modeliyle toplumda var oluşunun hiyerarşik örgütlenmesidir. Jacques Rancière buna “police” adını verir. Yani sosyal olarak herkesin ait olması gereken yerde olduğu ve bu yere uygun davranışların, söylemin beklendiği bir toplum sosyolojidir. İşteÇoğunluk filmi, Tepenin Ardı filmi gibi bu hiyerarşik sosyolojik alanın egemenlik ilişkilerinin saptamasını yapmaktadır sadece. Oysa politika, bu hiyerarşik sosyal örgütlenmede, eşitlik ve özgürlük prensiplerinin sağlamasını yapmaktır. Yani, beklenmedik anda, beklenmedik bir yerde, beklenmedik bir biçimde, beklenmedik bir davranış ve beklenmedik bir söylemle bulunabilme özgürlüğünün ve eşitliliğinin mümkün olabildiğini gösterebilmektir.

Mertkan, annesinin acısı karşısında, Gül ile karşılaşmasında, işçilerle karşılaşmasında, ötekinin derdini, davasını içselleştirerek kendi sosyolojik konumumdan çıkıp, öncelikle kendisini özgürleştirici bir politik süreç başlatma şansı varken, bütün bu süreçleri ret ederek, gönüllü kulluğu seçer. Yani senaryo sosyolojik saptamanın bittiği yerde, filmi de bitirir, biz burada kalıyoruz, bizim tercihimiz budur, diyerek dramatik yapıyı noktalar. Bu bilinçli bir seçimdir. Film bu seçim çerçevesinde, egemenlik ilişkilerini düşünen bir sanat eseridir. Ama Kürt, işçi ve kadın figürleriyle “ötekiler” üzerine düşünen politik bir film değildir. Çünkü Çoğunluk, çok açık bir şekilde, çoğunluk olan “berikiler” üzerine odaklanan ve bu “berikiler” içindeki egemenlik ilişkisini düşünen bir filmdir. Ötekilerle karşılaşma şansı, hiçbir şekilde özgürlük ve eşitlik prensiplerinin sağlamasını yapma anlamında, bu sosyolojik çerçeveden özgürleştirici bir politik süreci başlatmaz. 

Tepenin Ardı filminde, bu politik süreci tetikleyecek olan “ötekilerle” bir karşılaşma şansı bile yoktur. “Öteki”, mutlak bir kötü olarak, dış-alana atılmış, seyircinin imgeleminde, çoğunluğun, yani “berikilerin” arasındaki gönüllü kulluk ilişkilerinde işlenen tüm suçların, tüm olumsuzlukların bir imgesel paratoneri, bir fantazmatik günah keçisi olarak toplumun dışında yapılandırılmıştır. Yani “ötekiler”, politikayı bitirmenin en radikal yöntemi olan bir şekilde, ortak yaşam alanından, ortak sahneden elenmiştir. “Berikilerin”, kendi içinde bir eşitlik ve özgürlük deneyimini yaşabilmesi için, ötekilerle karşılaşma şansı hiçbir şekilde yoktur. Bu da, Tepenin Ardı filminin, Çoğunlukfilmindeki gibi, bilinçli bir sinematografik seçimdir. Bu seçim, “berikilerin”, yani “aynıların” kendi arasındaki ilişkilerinin sosyolojik saptamasına odaklanan bir anlatım tercihidir. Bunu da başarılı bir senaryo ve sine-anlatım ile yapar. Ama “ötekilerin” üzerine politik bir film değildir. Çünkü toplum içindeki egemenlik ilişkilerinin sosyolojik saptaması, politika değildir. Politika; bu egemenlik ilişkileri içinde özgürlük ve eşitlik fikirlerinin karşılaşmasıyla, gönüllü kullukları özgürleştirici, egemenlikleri kırıcı bir öznellik yaratmak ve bu çerçevede icraatta bulunmaktır. Genelde karşılaştığımız sosyolojik-cinsel-etnik kimliklerin ve bu kimliklerin belirlenmiş çıkarlarının dışında, bazen sadece bir ağaca sarılarak, sadece “Taksim Hepimizin!”diye haykırarark ortak-özgür alanlar, eşitlikçi karşılaşmalar ve hiç bir kalıba sığmayan yeni kollektif öznellikler yaratabilmektir.



[1] Tepenin Ardı filmi, ParadoksFilm SineFelsefe’de daha sonra belirlenen konu çerçevesinde ayrıca incelenecektir.

[2] Thucydide, Histoire de la guerre du Péloponnés, GF Flammarion, 1993, Paris. 

[3] Etienne de La Boétie, Discours de la servitude volontaire adlı eserini 1549 yılında yazmıştır. Ama eser onun ölümünden sonra, 1576 yılında arkadaşı Michel de Montaigne tarafından yayınlanmıştır.

[4] Etienne de La Boétie, Gönüllü Kulluk Üzerine Söylev, çv. Prof. Dr. Mehmet Ali Ağaoğulları, İmge Yayınları, 1995. 

[5] Jean-Jacques Rousseau, Du contrat  social ou Principes du droit politique, Ed. Marc-Michel Rey, 1762, Amsterdam.

ŞIROVE BIKE

Ji kerema xwe re şîrove bike!
Ji kerema xwe navê xwe binivîse