Ayça Çiftçi’yle Kürt Belgesel Sineması Üzerine*

0
11
REKLAM    
Çok genel bir sorudan başlayacağız. Türkiye’de Kürt sineması ya da Kürt belgesel sinemasını nasıl tanımlarsınız?
 
Bu oldukça tartışmalı bir konu çünkü oldukça yeni bir sinema hareketinden bahsediyoruz. Şu ana kadar konuyla ilgili yazıp çizenler hep aynı sorudan başlıyorlar: “Kürt sineması diye bir şey var mı?”, yani “Kürt sineması nedir?” sorusundan önce “Böyle bir şey var mı?” sorusundan başlıyorlar. Kürt filmleri mi diyeceğiz yoksa Kürt sineması mı diyeceğiz? Bu filmleri ortaklaştıran şey nedir? Tanımlar çok faklı; kimisi diyor ki, “Kürtçe konuşmak durumunda”, kimisi diyor ki, “Yönetmeni Kürt olmak zorunda”, başka birisi diyor ki, “Kürt meselesi üzerine olmak zorunda”. Dolayısıyla buna verilecek doğru-kesin bir cevap yok. Aslında kaçınılmaz olan şey, Kürt sinemasına nasıl baktığınızla Kürt meselesine dair siyasi duruşunuz iç içe geçmesi hali. O yüzden bu soruya verilen cevaplar üzerinden bir insanın siyasi duruşunu da anlayabiliyorsunuz. Kürt sinemasının en önemli özelliği bence bu, siyaset ve sinema ilişkisinin kaçınılmaz olarak iç içe geçtiği bir alan olması.
 
Ben, herhangi bir şeyi; yönetmenin Kürt kökenli olup olmamasını, filmin dilinin Kürtçe olup olmamasını vs. bu türden bir kriteri kıstas almıyorum. Bu kıstaslara göre “bu Kürt filmidir, değildir” diyemem, çünkü kapsayıcı veya dışlayıcı bir takım kriterler saptamaktan yana değilim. En azından teorisyen olarak bizim işimizin bu olmadığını düşünüyorum. Bunu yapsa yapsa bir takım yönetmenler yapabilir. Bunu daha önce de bir yerde söylemiştim. Diyelim ki bilmem kaç tane Kürt yönetmen bir araya gelse, bir “Kürt sineması manifestosu” yazsa ve o manifestoda da dese ki: “Madde 1: Kürt filmi, Kürtçe olan filmdir. Madde 2: …” Böyle giden bir manifesto yazsa, o zaman evet deriz; çünkü eyleyen onlar, bu sinemayı yaratan onlar. Bu türden manifestolu bir hareket olursa eğer, o zaman, kriterlere göre bir tanım yapılabilir belki. Bence şu anda, dışarıdan bakıp olan biteni yorumlayan akademisyenler, sinema yazarları olarak bizim işimiz bu hareketin dinamiklerini anlamaktan ibaret. Dolayısıyla bizim işimiz daha çok, Kürt meselesi üzerine yıllardır yürüyen ve şekillenen söylemler ağının içerisinde bu filmlerin nereye oturduğunu analiz etmektir veya bu türden yeni bir sinema hareketinin doğum koşullarını incelemektir, bu doğum koşullarının “Türk sineması” dediğimiz şeye ne yaptığını analiz etmektir. Başka bir deyişle, bu hareketin doğum dinamiklerine ve bu doğumun başka dinamiklere ne yaptığına bakmak…
 
 
90’lı yıllardan bugüne baktığımızda Kürt sinemasında, Kürt belgesel sinemasında niceliksel bir artış görüyoruz. Siz bunu neye bağlıyorsunuz?
 
Pek çok dinamik sayılabilir bu noktada. Bu ülkede kuruluştan itibaren Kürt meselesi iktidar için temel bir problemdi. 1984’te başlayan sürecin öyle kolayca başa çıkılacak bir süreç olmadığı da zamanla ortaya çıktı. 90 ortalarına kadarki sürede iki taraftan verilen kayıplar on binleri buldu. 90 ortalarına gelindiğinde artık öldürerek, savaşarak, yok sayarak, köy basarak, onu yaparak bunu yaparak bu meselenin çözülmeyeceği, başka bir şey yapmak gerektiği mecburen kabul edilmiş oldu. Başka bir şey yapmak gerekiyordu. “Kürtleri sisteme entegre edebilmek, Kürt meselesini yok saymayıp çözebilecek bir takım adımlar atmak gerekiyor,” denilmeye, bunun sinyalleri verilmeye başlandı. Yakın dönemde başlamış olan, belirsiz ve tartışmalı ‘açılım’ meselesine kadar uzanan şey… Bir yandan sansürleyip öte yandan alan açan, bir yandan “Hadi gel” diyen öte yandan gelince de geri ittiren bir siyaset çizgisinde de olsa bir şekilde meselenin konuşulabilirliğini, görünürlüğünü artıracak bir siyasi atmosfer oluştu. Bunun etkisi büyük… Ayrıca, şunu da söylemek lazım, Kürt sineması sadece Türkiye’ye özgü bir şey değil elbette ki; İranlı Kürt yönetmenler, diasporadaki Kürt yönetmenler, Irak’tan kalkıp Norveç’e gitmiş Kürt yönetmen, Türkiye’den kalkmış Almanya’ya gitmiş Kürt yönetmen vs. Tablo çok karışık bu anlamda ve dünyanın dört bir yanına saçılmış durumda. Bunlar arasındaki etkileşim de besleyici… Mesela, Bahman Ghobadi’nin adının ’Kürt yönetmen’ şeklinde geçmeye başlaması, buradaki Kürt yönetmenlere, yönetmen adaylarına etki etmiştir. Diğer yandan memleketinden göç eden, Diyarbakır’ın bir köyünden İstanbul’a gelen ailenin çocuğu üniversite çağına geldi de, sinema eğitimi aldı, böylece eline kamera aldı. Bu da önemli bir şey… O nedenle, çok farklı, çok sayıda dinamikten bahsedilebilir. Bu anlamda, uluslararası faktörlerden iç dinamiklere, sinemadan siyasete pek çok şey bir araya geldi ve bu filmleri doğurdu. Ama elbette, 90 ortalarından itibaren, bir film çektiğiniz zaman bunu gösterebileceğinize dair bir inancınızın olması da önemli. Bu filmler böyle bir dönemde çıkabilirdi tabii ki.
 
Sizce bu niceliksel artış niteliksel artışa dönüştü mü, özellikle Kürt belgesel sineması için konuşacak olursak?
 
Yeteri kadar film yok zaten elimizde şu anda, her ne kadar niceliksel artıştan bahsediyor ve bu filmlerin gittikçe arttığını söylüyor olsak da. Her sene 3, 5, 10 bir şeyler çıkıyor; kısa film yönetmenlerini, bir köşede senaryosunu yazanların bilgisini vs. saydığımız zaman potansiyel güçleniyor. Bu aslında, bir dinamizm de yaratıyor. Sektörde ışıkçı olarak çalışan bir Kürt genci de artık bir film yapma fikriyle yaşıyor şu anda. Böyle bir dinamik oluşmuş durumda ve gittikçe daha çok artacağını söyleyebiliriz bu filmlerin. Ancak, baktığımız zaman hala çok az sayıda film var ve bu, nitelikten bahsetmemizi zorlaştırıyor. Ana damar bir sinemasal eğilimin şekillendiğinden bahsedemeyiz henüz. Kimisinin filmin dilini beğenmeyeceği, kimisinin “Propaganda filmi bu” deyip geçebileceği filmler var. Ancak benim hiç ilgilenmediğim bir şey bu, mevcut durumda, bu filmlerin “iyi” ya da “kötü” olmalarını hiç önemsemiyorum. Daha çok işlev üzerinden düşünüyorum, bu filmlerin toplumsal alanda nasıl işlediği önemli.
 
Mın Dit’in (2009)Antalya ve Diyarbakır’daki gösterimlerinde izleyici tepkilerinin farklılığından bahsetmişti Miraz Bezar. Antalya’da Türk milliyetçilerinin tepkisine maruz kalırken, aynı film ‘Türklerin gerçekleri’ne aykırı bir yerde dururken, ‘Diyarbakır’daki insanların gerçekleri’nden de uzak olabiliyor aynı zamanda. “Diyarbakır’da hiçbir çocuk bu şekilde ortada kalmaz, kimsesiz kalmaz” deniyor. Ve iki tarafta da, bölgede de batıda da, olumsuz tepkilerle karşılaşıyor yönetmen…
 
Bölgede ya da burada Kürt izleyiciyle birlikte film izleme ve sonunda soru-cevap oturumlarını gözlemleme şansım oldu ve gerçekten bir yönetmen için zor bir izleyici… Bunu anlamak mümkün, çünkü burada farklı bir yaklaşım var bence; yönetmene ehliyet verir gibi davranıyorlar, “Sen bana dair bir şey anlatıyorsun, bunu yapmaya hakkın var mı? Sen beni yeteri kadar iyi biliyor musun, doğru bir yerden bakıyor musun sen benim hikayeme?” gibi… O anlamda, herhangi bir film izliyormuş gibi değil de kendi gerçekliklerini anlatan birisinin en ufak bir yanlışını affetmeme gibi bir hal var. Mesela diasporadaki bir Kürt yönetmenin filmi “dışarıdan” baktığı için, estetiğinde başka bir kültürün izi olduğu için sınavı geçemeyebiliyor. Veya Mın Dit, dediğiniz gibi, film çok sevilse bile “O dönemde o çocuklar bu şekilde ortada bırakılır mı hiç” diye bir algı olduğu anda filmle mesafe açılabiliyor. Veya diyelim ki karakterlerin Kürtçe konuştuğu bir filmde birkaç karakterin ağzının orada konuşulan Kürtçeden farklı olduğu görülse, düşünülse, “O bölgede Kürtçe böyle konuşulmaz ki” tepkisiyle karşılaşılabilir.
 
Sanırım hassasiyetler çok fazla Kürt sinemasında?
 
Evet, yani Kürt sinemasında bir kurmaca film için bile mutlak gerçekçilik bekliyor, talep ediyor o izleyici.
 
!f İstanbul’da “Kürt Kısalar” kısmında, izleyicilerden biri büyük bir tepki vermişti bir kısa filme. Belki siz de ordaydınız?
 
Yok, onu kaçırdım.
 
İzleyici yüksek sesle: “Biz Kürtler hiçbir zaman ekmek yediğimiz kişiye ihanet etmeyiz.” diyerek kısa filmi protesto etti ve salonu terk etti. Filmde mülteci Kürt bir ailenin kalacak yeri ve parası yoktu. Anne karakteri, aileye bir süreliğine evini açan onları misafir eden ev sahibini öldürüyordu. Bir şekilde tekil bir olayı anlatmak bile, sanki temsil edilen Kürt olduğu için olay tüm Kürt halkının üzerine yapışacakmış gibi…
 
İzleyici dediğiniz gibi hissetmiş demek ki ve doğru belki de. Çünkü yıllar sonra nihayet bu konuda konuşuluyor, ilk kez Kürtçe konuşan bir karakter kadraj içinde görünebiliyor, ilk kez Kürt meselesi doğrudan temsil edilebiliyorsa, “Ne olacak canım, o Kürt bir karakter ama bütün Kürtleri temsil etmiyor ya.” diyemeyiz, mevzunun işleyişi öyle değil. Toplumsal alanda algılanışı ve söylemler alanına dâhil oluşu üzerinden düşündüğün zaman öyle değil; o bir Kürt. Kürtlüğün, Kürt meselesinin, Kürt kimliğinin temsiline dönüşüyor kaçınılmaz olarak.
 
Az önce bahsettik biraz, Kürt sineması sizce bugün nelerden, nerelerden besleniyor?
 
Kendi tarihini yazmaya çalışan bir sinema var ortada diyebiliriz. Yine bunu Diyarbakır’daki konferansta (Uluslararası Kürt Sinema Konferansı / Konferansa Sînemaya Kurdî Navnetewî 2010) söylemiştim. Her birey kendi tarihini arar, her toplum da kendi tarihini arar. En küçük grup bile kendi kimliğini arar. Sivaslılar Derneği’ne gitsen bile bir şeyin tarihini anlatır sana, Türkiye Cumhuriyeti de tarihini anlatır, ben de anlatırım. Aynen bunun gibi, bütün kültürel varlıklar gibi, sinema hareketleri de kendi tarihlerini arıyor. Ancak, tarihin ne olduğu değil, nasıl kurulduğu mesele. Dolayısıyla Kürt yönetmenler ve Kürt sineması üzerine yazanlar, çizenler şu anda o tarihi yazıyor doğal olarak. O tarih burada özellikle en önemli dönemecini, bir tür başlangıç noktasını Yılmaz Güney’de buluyor. Aslında Türk sinemasının tarihinin içinden bir şeyler çalarak oradan besleniyor. “Türk yönetmen” diye bilinen birisi için “Dur bakalım, o Kürt yönetmendir” denebiliyor şimdi. Diğer taraftan gerçekten uluslararası alanda bir hareketlilik olduğu da ortada. Şunların önemi var; Diyarbakır’da bir Kürt sineması konferansı düzenlenmesi veya Londra’da, New York’ta Kürt filmleri festivali olması. Bu, dünyanın farklı yerlerindeki Kürt yönetmenleri birbiriyle tanıştırıyor, Kürt oyuncuları birbiriyle tanıştırıyor, birinin yaptığından diğeri etkileniyor, birinin filmini görünce diğerinin aklına bir şey geliyor, birinin oyuncusunu diğeri devralıyor vs. Böylece bu tür organizasyonlar, kurumlar, kendi sınırları olmayan ve kendi özerk sektörü olmayan bir sinemaya çerçeve çizmiş oluyorlar ve de bu sinemayı besliyorlar. Ama daha genel olarak, bu sinemanın temelinde ne var derseniz basitçe Kürt meselesi var diye cevap vermek lazım. Bu filmler ne anlatıyor diye bakıyorsun, bir tanesi Diyarbakır Cezaevi’ni anlatıyor da diğeri kumalığı; bir tanesi savaşı anlatıyor diğeri işkenceyi. Bütün bunları alt alta dizdiğin zaman Kürt meselesinin tarihini anlattığını görüyorsun. Kimisi daha mikro ölçekli bir yerden anlatıyor, kimisi daha makro ölçekli bir yerden. Kimisi kendi bireysel hikâyesinden yola çıkıyor belgeselde, kimisi toplumsal bir olaya odaklanıyor. Ama Kürt meselesinin haritasından oluşan bir puzzle var sanki, her yönetmen filmiyle “Bu da benden” diyerek bir parçasını koyuyor gibi.
 
Evet, yönetmenler farklı yerlerde yaşıyor, farklı konuları işliyorlar. Bahman Ghobadi, Hiner Saleem, Norveç’ten Hisham Zaman var mesela, hatta Mın Dit için “Yönetmen, İran sinemasından etkilenmiş,” dendi vs. Ama Kürt sineması başlığı altında bir araya gelip filmlerini gösteriyorlar sizin de söylediğiniz gibi. Buradan baktığımızda Kürt sineması/ Kürt belgesel sineması uluslaşma sürecinin bir parçası olarak düşünülebilir mi? Uluslaşma süreciyle nasıl bir bağı var bu koşullarda?
 
Şu anda mevcut Kürt sineması kaçınılmaz olarak Kürt siyasi hareketinin de etkisiyle şekilleniyor, o siyasi atmosferin bir parçası çünkü. Burada temel olan şey, bu filmlerin bir kimlik deklarasyonu, dayatılandan başka bir şey olmanın deklarasyonu olarak işlemesi. Mesela bir Kürt filmini bir Türk filminin yanında izleyen yabancı bir izleyiciye, Kürt filmi farklı bir ülkeden bahsediyormuş gibi geliyorsa eğer… Bundan bahsediyorum işte. Veya iki farklı dil görüyorsa orada, iki farklı kültür görüyorsa, iki farklı irade görüyorsa, iki farklı gelecek tahayyülü görüyorsa, iki farklı tarih anlatısı görüyorsa hem de birbiriyle çatışan, iki farklı bellek görüyorsa… O anlamda bir tür uluslaşma kavgasının, dinamiğinin bir parçası gibi işliyor bence. Yine, bu filmleri de ulus-aşırı düzlemde birbirine bağlayan bir ulusal dinamik işliyor. Buradaki yönetmenin anlattığı bir hikâye, Norveç’teki bir yönetmenin anlattığı hikâyeyle bağlanıyorsa; İran’daki birinin anlattığı karakterin yaşadığı şey, Türkiye’deki bir karakterin yaşadığı şeyle aynıysa, bu filmler aslında ortak bir tarihin parçalarını, ortak bir kültürün parçalarını anlatır hale geliyorsa, doğal olarak Norveç’teki yönetmen biraz Norveç’ten kopup, İran’daki biraz İran’dan kopup, Türkiye’deki Türkiye’den biraz kopup birbirlerine doğru yaklaşıyorlar, yani başka bir şeyden koparak birbirleriyle bağlantılanıyorlar demektir. Burada, kurumlarıyla veya organizasyonlarıyla “Bu bir Kürt sineması Türk sineması değil, bu bir Kürt sineması İran sineması değil,” gibi bir irade de giriyorsa işin içine orada, gerçekten de, mesela kendi diline sahip olmakla kendi sinemana sahip olmak arasında bir benzerlik var. Kendi kültürel öğelerine sahip olmanın bir parçasıdır bu, Kürtlerin kendi ulusal sinemasına sahip olma çabası şeklinde bahsedebiliriz belki de bundan. Bunun “politik anlamda, bir yönetmen birey olarak ne kadar içinde durur, dışında durur” dan bağımsız olarak işleyen bir dinamik olduğunu söyleyebiliriz. Kimisi doğrudan siyasi bir zeminde temellendirecektir filmini, kimisi “Yok ya, ben anlatıyorum işte, hiç böyle bir derdim yok” diyecektir. Ama toplamdaki dinamik, tek tek bireysel niyetleri aşarak böyle bir şey kuruyor gibi.
 
 
Sizce Kürt belgesel sinemasındaki anlatıyı kim dinliyor ve/veya esasen kim dinlemeli özellikle Türkiye koşullarını ve bu savaşı düşünürsek?
 
Bu da yine zor bir soru. Kimin neyi ne kadar izlediğine dair benim elimde şu an bir veri yok. Ama şu çok önemli bir şey gerçekten; bir Kürt yönetmen bir film çektiği zaman, çoğu zaman kendisi götürüyor onu, Diyarbakır’daki izleyiciyle birlikte izliyor, orada tartışılıyor. Hızlı bir şekilde kendi gösterim kanallarını ve kendi izleyicisini yaratan bir örgütlülük var. Hayatında sinemaya gitmemiş pek çok insan bu filmleri izledi, izliyor mesela. Hayatı boyunca evinden kalkıp sinemaya gitmemiş bir teyze, kalkıp Kazım Öz’ün filmini seyretti mesela bu süreç içerisinde diyelim ki… Bu önemsenmesi gereken bir şey… 5 No’lu Cezaevi (2009)’nin gösterimleri ya da, Diyarbakır Cezaevi’nde tutuklu kalmış, belgeselde anlatılan deneyimden geçmiş insanlarla birlikte düzenlendi filmin bazı gösterimleri. Dolayısıyla önce filmi görüyorsun ve hemen arkasından filmin içinde anlatılanları gerçekten deneyimlemiş insanlar, filmden yola çıkarak izleyiciyle birlikte deneyimlerini paylaşıyorlar. Başka bir örnek; Onur Öymen 38 meselesi üzerine bir tartışma başlatıyor, hemen arkasından bir duyuru geliyor “ Çayan Demirel’in 38 filmi şurada gösteriliyor,” diye… Dolayısıyla bu filmlerin dolaşım biçimi de önemli; gösterimi örgütlenen ve Kürtlerin mevcut örgütlü kanallarından da örgütlenen bir şey… Çok farklı bir yerden işliyor, o anlamda kendini anlatma meselesi. Kendini anlatmak, yönetmenin sadece kendini anlatması gibi olmuyor da, hakikaten onu izleyenlerin de o anlatıya ortak olması, onunla birlikte hatırlaması, kendisinin anlatıldığını görmesi.
 
Kendini tekrar kendine anlatma durumu bana biraz ilginç geliyor. Mesela, Orhan Eskiköy bir röportajında, “Eğer filmi gösterime sokamasaydık, bir projeksiyon makinesi alıp filmi çektiğimiz o köye gider, orada izletirdik” diyor. Kime anlatıldığı meselesi ilginç bence, Kürtler kendini kendine mi anlatıyor ya da böyle yapmak zorunda mı kalıyor sizce?
 
Kürt yönetmenlerden biri diyor ki, “Ben Kürtler için yapıyorum, Kürt izleyici için yapıyorum, onlar izlesin yeter.” Başka birisi, “Batıdaki izleyicinin izlemesi çok önemli, çünkü asıl bu izleyicinin meseleyi anlamaya, hissetmeye başlaması lazım ki bir şeyler değişsin.” Kimisi diyor ki, “Uluslararası alanda tanınırlık çok önemli, Kürt meselesinin duyulması çok önemli; böylece Türkiye’deki bir takım aktörlere baskı yapacak uluslararası kamuoyu”. Sonuçta bu sinema, Kürtlerin “biz” dediği şeyi güçlendiriyor, dolayısıyla Kürtlerin kolektif duygularına, kolektif belleklerine, kolektif mücadelelerine katkıda bulunuyor… Diğer yandan, iki halkın birbirini anlaması çok önemli, “Yaşasın halkların kardeşliği” gibi bir yerden bakıyorsan, o zaman burada, Kürt meselesine yabancı izleyicinin izlemesini önemsemen gerekiyor. Eğer uluslararası alanda duyulsun, izlensin diyorsan, demek ki içsel bir dinamiğin çözümünde dışsal etkileri merkeze koyuyorsun siyaseten. Dolayısıyla, Kürt meselesinin çözümünde yaklaşımın neyse ona göre bir hedef kitle belirliyorsun. Ama pratikten bakarsak daha çok Kürt izleyici izliyor belli ki ve yönetmenler de filmlerini Kürt izleyiciye, bölgeye ulaştırmayı çok önemsiyorlar.
 
MKM gibi sanat kolektifleri hakkında ne düşünüyorsunuz?
 
Az önce de biraz bahsettim. Gerçekten, bir sinema hareketinin sinema hareketi olabilmesi için tek kanal filmler değil. Demek istediğim, tek öğe filmlerin kendisi değil. Filmler üzerine yazılanlar da o hareketin bir parçası, bir takım kurumlar da bir parçası, filmlerin gösterildiği festivaller de bir parçası. O anlamda, kurumlar oldukça önemli, bu sinema hareketi için çok daha önemli. Mezopotamya Sinema, Kürt yönetmenlerin ilk olarak yetiştiği yer olduğu için oldukça önemli. Henüz şu anda yürüttüğümüz tarzda bir tartışmanın zemini yokken, Kürt yönetmenlerin filmleri dolaşıma bu kadar girmemişken, Kürt sineması bu kadar tartışılmıyorken orada birileri, sinema adına bir şey yapıyordu ve o, bir birikim. Her şey için ilk dönem, birikim dönemi önemlidir ya. İşte Kürt sinemasının ilk birikim döneminin de Mezopotamya Sinema’da gerçekleştiği söylenebilir belki.
 
Belgesel, tanımı yapılamayan veya tanımı üzerinde çeşitli tartışmaların olduğu bir şey. “Belgesel film izlemek için para verilip sinemaya gidilir mi hiç, zaman öldürmek olur bu.” gibi bir zihniyet de var…
 
Kürt belgeselleri ise söz konusu olan, belgesel ile gerçeklik arasındaki ilişkiye dair tartışmalar daha da ilginçleşiyor… Bu bahsettiğimiz filmler, toplamda, alternatif bir tarih yazımı yaratmaya çalışıyor. Yani, Türkiye Cumhuriyeti’nin kurduğu belleğe itiraz eden, kendi alternatif ve kolektif belleğini kuran ve bunu yaparken de resmi tarih yazımının araçlarına çok benzer araçları kullanan bir şekilde işliyor bu tarih yazımı yaratımı. “Sen 38’i unutturmak mı istiyorsun, tarih kitaplarından mı siliyorsun, öyleyse ben bunun belgeselini yapıyorum ve bunu, tarihin sayfalarına böylece sokuyorum. Sen yaşanan bir olayı şöyle mi anlattın; hayır o öyle değil, böyle. Ben onu yeniden anlatacağım ve başka şekilde anlatacağım.” Dolayısıyla, bütün Kürtlere, Kürtlüğe, Kürt Meselesi’ne dair bugüne kadar anlatılmamış olan ne varsa onları anlatmak, anlatılmış olan ve kendi anlatımlarına uymayan ne varsa onları yeniden, başka şekilde anlatmak. Aslında Türkiye Cumhuriyeti’nin resmi tarih anlatısını delen gayrı resmi bir tarih anlatısı gibi işliyor. Bunun için pek çok kanal var elbette, daha önce konuştuğumuz yazılı basın, televizyonlar… Ama işte sinema da var artık. Dolayısıyla sinema- tam da belgesel alanındaki tartışmalar üzerinden bakarsak- tarih yazmanın bir aracı olarak işlediği için başka bir belge çıkarıyor ortaya, başka bir gerçeklik kurgusu.
 
“Gerçek” doğrudan söylenmese bile etkili ve çarpıcı bir şekilde farklı yollarla söyleniyor. Türkiye’de kalıplaşmış olan belgesel film zihniyetine Kürt sinemasının en büyük katkısı bu bence…
 
Çoğu kez, mikro hikâyelerin kanalıyla makro hikâyeyi bozmuş oluyorlar. İşte kumalığı anlatıyor, Kürtçe ismi değiştirilmiş, yasaklanmış bir köye odaklanıyor, cezaevi deneyimine dönüp bakıyor vs. Kazım Öz alıyor kamerasını, yaptığı tek şey kamerayı alıp köye gitmek, oradaki amcalarla sohbet etmek, ilkokulu dolaşmak, yaptığı tek şey bu, diye bakabiliriz. Ama o bunu yaptığı zaman ortaya çıkan şey adı değiştirilmiş bir köy, ilkokulunun bahçesinde yıpranmış bir Atatürk büstü vs… Yani, “Ben kendi köyüme gidince bunu buluyorum; adı elinden alınmış, ölmeye yüz tutmuş bir köy, Almanya’ya göç etmek zorunda kalmış insanlar… Ben kendi hikâyeme girdiğim zaman kendiliğinden çıkan bunlar. Benim küçük hikâyem ülkenin büyük hikâyesiyle çatışıyor”, gibi… Temel mesele bu, Kürt filmlerinin tek tek yaptığı şey bu işte. Bütün bu yönetmenler, kamerayı ellerine aldıkları anda, bir yere dönüp kendilerinin ya da birilerinin hikâyesini anlatmaya başladıkları anda, gündelik yaşamın içerisinden, yakın tarihin içerisinden bir şey anlatmaya başladıkları anda, başka anlatılarla da çatışmaya başlıyorlar.
 
Peki, Çayan Demirel’inki biraz farklı bir yere oturmuyor mu? Gidiyor, röportaj tekniğini kullanıyor, insanlarla konuşuyor. Üstelik çok büyük bir gerçeği konuşuyor: 5 No’lu Cezaevi’ni ve orada yapılan işkenceleri, 38’deki katliamı. Bizim izlemeye alışık olduğumuz belgesellerden biraz daha farklı. Gidip çekiyorlar ve tarih yazma gibi bir dertleri yokmuş gibi çekiyorlar. Evet, bir şeyleri kayıt altına alıyorlar ama daha rahat, esnek. Aslında, içten içe bir yerlere dokunan, aslında çok küçük yerlere dokunan kayıtlar gibi ilk bakışta. Mesela, Çayan Demirel bende bir yıkım yaratmıştı. Biliyordum orada (5 No’lu Cezaevi) yaşananları, okuyordum; ama okuduğum gibi değildi, onları görüyorsun her şeyden önce. Bu, gerçekten travmatik bir durum izleyici için. Dûr öyle değildi mesela.
 
Sanki Dûr‘daki etki, o küçük şeyin etkisi daha kalıcı. Orada bir görüntü görürsün ya da bir ses duyarsın, o sende daha bir kalıcı olur ya, öyle bir şey.
 
Evet, yani bunlar sizin estetik tercihleriniz belki. Bu başka bir şey… Çayan Demirel’le 38’den sonra bizim dergi (Altyazı) için röportaj yapmıştım. Şöyle bir şey söylemişti; eğer benden önce Dersim üzerine, 38 katliamı üzerine çekilmiş bir tane, yalnızca bir tane film olsaydı; benim bulduğum belgeler daha önceden ortaya çıkmış olsaydı, zaten görünmüş olsaydı başka bir yerde; daha önceden birileri bu insanları “Anlatın hadi” diye konuşturmuş ve bunu salonlarda, bir yerlerde, göstermiş olsaydı; ben oraya ikinci giden olsaydım o zaman, oraya, farklı bir estetik arayışıyla gidebilirdim rahat bir şekilde. Ama bütün bunların olmayışı, bu alanın tarih yazımı anlamında bu kadar boş olması, bunun belleklerden bu denli uzak tutuluşu bende böyle bir şey yapma ihtiyacı doğurdu. Yani, ben, oraya gidip bütün bu anlatılanları ve bütün bu belgeleri göstermek istedim, temel motivasyonum bu oldu. Bu anlatılanlar duyulsun, bu belgeler görülsün. Dolayısıyla benim yapmak istediğim şey buydu, gibi bir şey söylemişti… Çayan Demirel’in yaptığı filmler çok başka bir şekilde işliyor. Aslında kamerayla kaydedilmiş bir sözlü tarih çalışması yapıyor neredeyse. Sözlü tarih çalışması olsa bu ve bir kitapta okusan mesela, bunun etkisiyle, anlatan insanın gözünün içine bakmak; bir şey derken onun sesinin inişini çıkışını duymak; gözlerini kameradan kaçırdığı, kameranın içine dik baktığı anları görmek aynı şey değil. Dolayısıyla, onun içerisindeki görsel öğe çok güçlü esasında, çünkü büyük bir travmayı anlatan insanın kamera karşısındaki hali o. Sesine ne oluyor, oturuşunda ne değişiyor, aslında, bütün bunları takip ediyoruz biz izlerken. Ve yaptığı şey gerçekten bir yanıyla çok zor, bir belgeselci açısından yapılabilecek en zor şeylerden birini yapıyor. Bir travmayı konuşturuyor, iki işinde de gerçekten bir travmayı konuşturuyor. Çayan’ın yaptığı işlerde niyet çok açık; tarih yazımı, belge sunma, o büyük resmi tarihi delme noktasındaki duruşu çok net.
 
Kafamdaki soruyu derleyip toparlamaya çalışıyorum. Bizim ödev için seçtiğimiz o üç filme (Dûr/ Uzak, Demsala Dawi: Sevaxan/ Son Mevsim: Şavaklar ve Ölüm Elbisesi: Kumalık) baktığımızda yönetmenlerin kendi hikayelerine dokundukları kendilerini de dahil ettiklerini görüyoruz. Ancak, İki Dil Bir Bavul (2009)’da kamera yokmuş gibi, hatta tamamen kapının eşiğinden, dışarıdan bir bakış var.
 
Ve Özgür Doğan da filmdekilere benzer şeyler yaşamış biri. “Bir kompozisyon ödevim vardı, oturdum, ağladım, Türkçe anlamıyordum,” diyor mesela. Bunu yaşayan biri olarak bu “eski”, gözlemsel yöntemi kullanmış olması?
 
Her film duyguları, düşünceleri manipüle eder. Kimisi manipüle etmiyormuş gibi yapar ve bu belki de daha rahat manipüle etmesini sağlar. Kimisi manipüle ettiğini gösterir, kendisinin buradaki varlığını gösterir, bağırır bir şekilde. Bütün bunlar bir tercih ama sonuçta filmin ne yaptığı, izleyici üzerine nasıl etki ettiği yönetmenin hesaplarıyla ilgilidir. İki Dil Bir Bavul, iki tarafın da dinleyebileceği bir söz üretmeye çalışıyor. Herhangi bir ideolojik yargıya, “Ben bu filmi seyretmem kardeşim,” diye en baştan bir ideolojik bariyere çarpmamak isteyen bir film. Herkesin dinlemesini, herkesin izlemesini hedefleyen, tarafsızlık hissini korumak isteyen bir film… “Kadraja girilsin çıkılsın, ben buradayım, hiçbir şeye müdahale etmiyorum,” hissinin kurulmaya çalışıldığı bir belgesel dili. Ve bu, filmin ideolojik duruşuyla da doğrudan ilgili. Gerçekten İki Dil Bir Bavul, şu an için somut verilere, sayılara dayanarak söylemesem de, anladığım, gözlemlediğim kadarıyla batıda daha fazla izlenmiş bir film ve de izlendiği zaman daha iyi tepkiler görmüş bir film. Anadilde eğitim hakkı gibi önemli bir tartışmaya da bağlanan basit bir hikâye sunuyor ve “tarafsızca”, “Ben sadece anlatıyorum, siz de bir şekilde oraya gitmişçesine izleyin,” gibi bir yerden anlatmayı tercih ediyor ve bence işliyor da bu. Başka örneklere bakarsak, mesela Dûr’da yönetmen baştan itibaren otobiyografik bir yerden besleniyor bunu duyuruyor. Kendi köyüne gidiyor zaten, filmin içinde oradaki insanlar “Kazım” diye sesleniyor ona, ara sıra kendisi görünüyor, filmin sonlarına doğru yönetmenin filmi çekerkenki kaygılarına, düşüncelerine, çelişkilerine dair birtakım notlar gördüğümüz günlüğü görünüyor. Bu anlamda, bireyin hikâyesiyle toplumun hikâyesini, bir Kürt yönetmen olmakla bütün bu Kürt hikâyelerini birbirine bağlayan oldukça self-refleksif bir yerden kuruyor. Müjde Arslan’ın filminin de kendi halasının hikâyesinden yola çıkması… Bu otobiyografik hikâyeler “Her birimiz kendi hikâyemizi anlatsak koca bir Kürt sineması çıkar ortaya” gibi bir yerden işlerlik kazanıyor.
 
 
İki Dil Bir Bavul, yıllarca dili yok sayılmış, hor görülmüş, yasaklanmış, kendi dilinde filmler çek(e)memiş bir halkın dil sorununu işliyor, bunu kendine konu ediniyor. Üstelik bazı devlet kurumlarından da ödül alıyor. Yani halkına anadilini konuşma hakkı vermeyen bir devlet, öte yandan ödül veriyor bu filme. Bu konuda ne düşünüyorsunuz, ironik değil mi sizce?
 
Devlet dediğimiz mekanizma esnemeye, politika değiştirmeye çalışıyor çok açık bir şekilde. Beceremiyor, eline yüzüne bulaştırıyor, yanlış adım atıyor falan ama işi hiç kolay değil. Bir yanda kuruluşundan itibaren kâbuslarını gördüğü bölünme korkusu devam ediyor, en ufak bir yanlışında iplerin elinden kaçabileceğini hissediyor ama öte yandan da böyle gitmeyeceğini biliyor. Bütün bunların içerisinde, nasıl ki açılım politikası dedikleri şey gel-gitli sürüyorsa, sinemada da bir yandan bir film yasaklanacak, bir yanda başka birisi ödül alacak. Devletin bu sinemaya yaklaşımı da kaygan zeminde patinaj yapıyor. Bugün alkışlanan film, yarın yasaklanabilir bu tablonun içerisinde. Bütün bunlar oluyor ve olacak, çünkü siyasi olarak zaten bir bilinmezler denklemi içinde şekilleniyor bu sinema şu anda.
 
Kürt belgesel sinemasıyla ilgili yine de bir şeyler öngörmek mümkün mü bugün?
 
Öngörülebilecek en kesin şey şu bence; kutunun ağzı bir kere açıldı, bundan sonra kapatmak zor… Bir kez bu kanal açıldı, bir kez Kürt yönetmenler bunun heyecanını hissetti, bir kez bu filmler izlendi, bir kez bir yerlerde sinema okullarında okuyan Kürt gençler kendi senaryolarını yazmaya başladı. Bütün bunlar oldu ve artık bu noktadan sonra hop diye o kutunun ağzını geri kapatmak çok kolay değil. Zira ortada bir tazyik var bence. Kaldı ki, belgesel yapma konusunda Kürtlerin ne kadar istekli olabileceklerini tahmin edebiliriz şimdiye kadar konuştuğumuz bütün bu şeyleri düşündüğümüzde. Her yer anlatılmamış hikayelerle dolu. Bir kez o kamera ele alındı, açıldı, zorla kapattırmak oldukça zor. Estetik olarak nereye gittiğini öngörmek, elimizdeki bu kadar az filmle bunu öngörmek çok kolay değil elbette. Ama öngörülebilecek şeylerden bir tanesi şu olabilir, Kürtlüğün hikâyelerinin anlatılması, yakın tarihin anlatılması sürecek. Boşluklar kapatılacak, “bu da oldu, bu da oldu” demeye devam edecek birtakım Kürt yönetmenler.
 
Teşekkür ederiz.
 
*Söyleşi, Can Candan’ın 2010 Bahar döneminde Boğaziçi Üniversitesi’nde verdiği Türkiye’de Belgesel Sinema (FA48I) isimli dersinin final projesi için Müge ve Yağmur tarafından yapılmıştır. Ses kaydı çözümlemesini yapan Emine Kaya’ya ayrıca teşekkürlerimizi sunuyoruz.
 

Ayça ÇİFTÇİ
Yayın Organı: Altyazı Dergisi
E-Posta: [email protected] 
Web Sitesi: http://www.siyad.org
Üyelik Başlangıcı: 3 Aralık 2007

1979 Çanakkale doğumlu. İ.Bilgi Üniversitesi Sinema-TV mezunu. Halen aynı üniversitede araştırma görevlisi olarak çalışıyor ve Kültürel İncelemeler Programı’nda yüksek lisans yapıyor. Yeni İnsan Yeni Sinema, Seyir ve Altyazı dergileri için yazılar yazdı, üç senedir Altyazı Dergisi Yayın Kurulu’nda çalışıyor.

Ayça ÇİFTÇİFotoğraf: Muhsin Akgün

 
 

Reklam

ŞIROVE BIKE

Ji kerema xwe re şîrove bike!
Ji kerema xwe navê xwe binivîse