12 Eylül ve Mavi Ring Filmi

0
30

 

YILMAZ TEKİN

Avrupa sineması çok erken döneminde kıta kaynaklı totalitarizm, faşizm ve soykırımla bir noktada hesaplaşmasını tamamladı. Totalitarizmin felsefi ve politik kaynaklarına yönelik neredeyse tüm türlerinde yaratımlara imza atarak bu süreci çok parlak bir şekilde işletti ve işletmeye devam ediyor.

Türkiye’de sinemanın hem kavramsal hem de realistik anlamda Türkiye politik tarihi ile bir türlü derinlikli bir hesaplaşma içerisine girememesinin saymakla bitmeyecek kadar çok nedeni var! Fakat en temelde bu durumu ister Türkiye sinemasının apolitik karakteri, isterseniz Doğu toplumlarında sanatın işlevinin yeterince tartışılmaması olarak tanımlayın, realitede her iki durumun da sinemamızın bu hesaplaşmayı/yüzleşmeyi yapamamasının önünde engel olduğunu varsayabiliriz. 2000’li yıllar -öncesi tek tük örnekler bulunsa da- sonrası Türkiye sinemasında kısa bir dönem furya haline gelen 12 Eylül askeri darbesini odağına, kenarına veya kaynağına yerleştiren filmlere tanıklık ettik. Bu filmleri toptancı bir yaklaşımla çöpe atmak veya olmamış varsaymak en temelde ucuz bir yaklaşım olur. Fakat ortaya çıkarılan bu filmlerde en temel eksikliğin toplumsal algıda baş gösteren bir durum olduğunu söyleyebiliriz. Bu durum semantik olarak Türkiye politik tarihinin 12 Eylül askeri darbesine yol açan tüm unsurlarının yeterince zihinlerde berraklaştırılmaması olarak gözükmektedir. Çünkü burada tarihsel ve toplumsal anlamıyla modern Türkiye tarihinde zihinsel ve aynı zamanda fiziksel bir kırılma olan 12 Eylül, Türkiye politik tarihi açısından bir sonuç ve aynı zamanda bir başlangıçtır.

 

Sonuçtur, çünkü dayandığı zihinsel ve felsefi siyasal geleneğin en uçlaşmış versiyonudur.

Başlangıçtır, çünkü toplumu yeniden dizayn etmenin her türlü araç ve mekanizmasını adeta fütüristik bir açı ve algı ile tekrardan kurgulamıştır.

Genel çerçevesi ile Türkiye sinemasının bu yaratımlarına yönelik birkaç saptama yapacak olursak:

1– 2000’li yıllar sonrası yapılan ve odağına, kenarına veya kaynağına 12 Eylül’ün yarattığı siyasal, sosyal ve kültürel bozulmayı alan bu filmlerde öncelik olarak göze çarpan tutum öznelliktir. Öznel tutum içeren bazı filmlerin alt metin derinliğine indiğimizde bir “mağdur” olma kanısının hâkim olduğunu görüyoruz. Bu öznel tutumun askeri darbeyi direk yaşayanların veya tanık olanların imza attığı filmlerde baş gösterdiğini söyleyebiliriz. Nitekim sinema tarihsel bir olayı otobiyografikleştirerek anlatıya kavuşturabilir. Bu anlatının sonuç itibariyle filmin yönetmeni, senaryoya kaynaklık eden kişi veya eserin yaratıcısı tarafından verilecek karara bağlı olduğu kanısındayım. Fakat öznelleştirilen tarihsel vaka bir noktada tarihsel ve felsefi bağlamından kopartılabilir! 12 Eylül gibi Türkiye tarihi açısından “siyasal ve devletçi bir kötülük” olan bir olaya karşı öznel tutumun takınılması kanımca bu “tarihsel bağlamdan kopma” diye kavramlaştırdığım duruma yol açma riski barındırır. Sinema bir kişinin mağdurluğunu da anlatabilir. Bu tip bir anlatının dünya sineması açısından bolca örneği bulunmaktadır. Fakat burada ince bir ayar söz konusudur. Totaliter ve siyasal bir kötülüğe kurban edilen kişiyi nereden anlatacaksınız? Kişiyi kurban eden otoriteyi şematik olarak kötülük kaynağı olarak kodlayıp hafif propaganda içerikli bir anlatı mı seçeceksiniz yoksa filmin açısını tanıklık olarak ayarlayıp kişinin maruz kaldığı kötülüğün tarihsel ve felsefi anlamına dair bir bağlam mı yaratacaksınız? İşte burada yönetmen ve senarist mucizesi dediğimiz sinema sihri ortaya çıkmaktadır. Türk sinemasında görsel-imaj-imge üzerinden anlatma geleneği yetersizlik içerdiği için metinsel hikâye anlatısı ile film çekme yöntemi baskın gelmektedir.

2– Bu konuda ortaya çıkan filmlerde baş gösteren diğer bir husus ise 12 Eylül’ü anlatılan hikâyenin “uzak kaynağı” olarak gösteren filmlerde görülmektedir. Örnek olarak bu tür bir yapıma Çağan Irmak’ın bol “ağlamaklı” filmi Babam ve Oğlum’u örnek göstermek mümkündür. Dram sanatı, nasıl edebiyatın, tiyatronun temel bir anlatım dili ise sinemanın da baskın anlatım dilidir. Fakat bunun dozunun tarihsel olay-siyasal kötü olarak tanımladığımız bir durumu filmleştirirken aşırıya kaçması anlatılan acının kaynağı olan şeyin geri planda kalmasına, hatta filmin içinde kaybolmasına, unutulmasına yani bir “odak kayması”na yol açabilir. Peki, filmsel odak ile filmsel hikâye kaynağı bağlam oluşturmak zorunda mıdır? Bu soruya hem evet hem de hayır diye yanıt verilebilir. Fakat benim bu konuda tutumum bir bağlam oluşturması gerektiği noktasında olacaktır. Çünkü filmsel hikâye ve onun kaynağına siyasal kötü olarak kavramsallaştırdığımız durumu yerleştirip odağına ailesel ilişkileri alarak onun etrafında eksenlenen bir dizi olayı anlatabilirsiniz. Bu son noktada yönetmenin veya senaristin bir tercihidir. Fakat acının kaynağı siyasal kötü iken filmsel hikâyenin odağına ailesel ilişkiler, acılar, küskünlükleri yerleştirip bu odağı aşırı dramatik kurgu ile seyirciye boca ederseniz, bu durum “kaynak” ve “odak” bağlamının birbirinden kopmasına yol açar! Kanımca Babam ve Oğlum filminin temel sorunu budur.

Mavi Ring

Yukarıda özetle değinmeye çalıştığım hususlar bu yazının genel başlığı olarak algılanabilir. Değerlendirmemin özel başlığı ve aslında beni bu yazıyı yazmaya yönlendiren sebep ise 32. İstanbul Film Festivali kapsamında izleme fırsatı bulduğum Ömer Leventoğlu’nun yönetmenliğini ve aynı zamanda gazeteci Bayram Balcı ile birlikte senaristliğini üstlendiği Mavi Ring filmidir. Burada kişisel kanaatim Mavi Ring, Bahoz ve Press adlı filmleri aynı bağlamın değişik versiyonları olarak görmektir. Her üç filmin de amacı Kürt Siyasal Hareketi etrafında ortaya çıkan kurumlar ve bu kurumların Kürt olgusunda yarattığı zihinsel ve siyasal dönüşümleri, eylemsel ve pratik yönleri ile farklı zaman ve mekân halleri içinde sinemasal anlatıya kavuşturmaktır. Bahoz, Kürt öğrencilerini; Press, Kürt gazetecilerini ve son olarak Mavi Ring ise Kürt politik tutsaklarını hikâyesinin odağına yerleştirmiştir. Özelde Mavi Ring filmine dair düşüncelerime geçmeden bu üç film için birkaç şey belirtmek gerekiyor. Bahoz, Press ve Mavi Ring Kürt olgusu etrafında politik ve entelektüel anlamıyla ortaya çıkan devrimsel dinamizmi ve bu dinamizmin üniversite, basın ve cezaevi boyutlarını sinema perdesine yansıtma çabasındadır. Bu filmleri Kürt sineması kavramı ile tanımlamak kanımca yetersiz olur. Çünkü bu üç film de Kürt olgusu etrafında şekillenen politik kesimlerle ilgilidir. Bu üç filmin kadrajında gördüğümüz karakterler, Kürtlerin siyasallaşmış kesimleridir. Dolayısıyla bu filmler politik sinema noktasında durmaktalar. Bu filmleri içerdikleri mekân, imge ve dil bağlamı nedeniyle Kürt sineması olarak tanımlamak yerine Kürt yönetmenler tarafından çekilen ve Kürtleri anlatan filmler olarak görmek gerekiyor.
Mavi Ring filmine dair düşüncelerimi özetleyecek olursam:

1- Filmin arka planında yatan ana fikri güçlü ve pozitif buldum. Fakat güçlü fikirsel temalara sahip olan her filmin iyi film olmayacağı da aşikârdır. Mavi Ring’in başlangıç sekansını çok zayıf bulduğumu ve bu sekansın bir dizi kopma ve karışıklığı barındırdığını düşünmekteyim. Cezaevi içerisinde bulunan politik tutsaklara yönelik sevk vb. durumlarda koğuşlara yapılan jandarma müdahalesinin filmde gösterildiği gibi “yumuşak” cereyan etmediğini konuyla ilgili olanlar bilir. Sinema, gerçekliği bire bir kadrajına almak zorunda değildir. Fakat Mavi Ring filminin iddiası gerçeği yansıtmaktır. Nitekim filmin senaryosunun dayandığı temel metinsel doküman bizzat olayı yaşayan kişinin anlatımlarına/yazdıklarına dayanmaktadır. Dolayısıyla başlangıç sekansının bir dizi sinematografik zayıflık ve eksiklik içerdiği kanısındayım.

2– Mavi Ring’in sinemasal imajı da bir dizi eksiklik ve maddi hata içeriyor. Filmsel hikâyenin odağında olan karakterler ölüm orucu eylemi ve pratiği içindeler. Fakat filmde tanık olduğumuz kadarıyla olayın gerçek karakterlerine can veren oyuncular fiziksel olarak gayet sağlıklı görünmekteler. Nitekim bu durum filmin dayandığı temel mizansenin seyirciye ulaşırken bir dizi yabancılaşma efektine uğramasına yol açmaktadır. Örnek olarak ölüm orucu eyleminde olan bir kişi birkaç gün yemek yememesi durumunda yüzünde çeşitli çökmeler meydana gelir. Fakat filmdeki karakterler bu basit durumdan bile uzaklar. Yüzleri ve fiziksel görüntüleri gayet sağlıklı görünmektedir. Bu basit maddi imaj hatalarının Mavi Ring filminin kavramsal olarak gerçeği yansıtma iddiasına gölge düşürdüğünü söyleyebiliriz.

3– Filmin senaryosunda da sinemasal imaja yönelik yaptığımız maddi hata tespitlerini bulmak mümkün. Filmsel hikâye, senaryo formatına dönüştüğünde çok basit ve klasik formatla söylersek giriş, gelişme ve sonuç kısımları içerir. Senaryonun gelişme ve çatışma-sonuç kısımları giriş bölümü üzerine bina edilir. Senaryoda giriş bölümü yeterince işlenmemiş ve konu orada yeterince oturtulmamışsa gelişme ve sonuç bölümü zayıflıklar barındırır ve hatta çeşitli maddi kopmalar içerir. Nitekim Amerikan bağımsız sinemasında veya Avrupa sinemasında bu klasik senaryo formatını ters yüz eden yapımlarla karşılaşmak mümkün. Fakat Mavi Ring filminin iddiası bu değil! Mavi Ring’teki durumu maddi hatalar bağlamında ele almak gerekiyor. Örneğin kişi olarak filmi çok dikkatli izlememe rağmen cezaevi doktorunun yapılan sevke karşı çıktığını anlamadım. Tutsakların başka bir cezaevine yapılan nakillerine devlet hastanesinden bir kadın doktorun dâhil olması bunun üzerine bina edilmiş. Filmin başlangıç sekansında cezaevi doktorunun sevk için imza vermeyi ret ettiğini gösteren çok küçük ve yeterince anlaşılamayan bir plan var. Film sonrası yönetmenle yapılan soru-cevap söyleşisine kadar senaryoda bu eksikliğin nasıl yapıldığını merak etmekteydim. Bütün hikâyenin böyle zayıf ve karmaşık bir plan üzerine bina edilmesi kocaman bir maddi hata gibi gözükmektedir. Bana göre cezaevi doktorunun tutsakların nakil işini ret etmesi daha doyurucu bir plan ve anlatı ile işlenmeliydi, çünkü hikâyeye dâhil olan kadın doktor ve sonrası bölümler bunun üzerine bina edilmiş. Filmin bu noktası çok ama çok zayıf durmaktadır.

4– Filmde güçlü bulduğum karakter anlatılarından biri Üsteğmen karakteri oldu. Üsteğmenin o çelişik, arada kalmış ruh ve duygu dünyası, kişisel gerçeği ve yüklendiği sorumluluk/görev bilincinin üstünde yarattığı stres/çatışma/sıkışma/parçalanma Uğur karakteri zemininde güçlü anlatılmış. Tutsak karakterleri ise daha çelişkisiz ve net bir üslupla anlatılsa da PKK etrafında kümelenen politik mekânlarda şekillenen tek tip kişilik formatı ve bu formatın duygu, üslup ve hareket bağlamının filmde iyi işlendiği kanısındayım. Sıradan asker tipolojisinin üzerine dizildiği karakter formu ise şematik duruyor. Anlamaya çalışan veya karşı duran tipler! Çavuş karakteri diğer iki askere göre görece daha eğitimli olması nedeniyle daha anlama ve görevini yerine getirme bilinciyle hareket ediyor. Diğer bir asker daha laik ve sol eğilimli olarak yansıtılıyor. Politik tutsaklarla sohbet etme girişimleri vb. bunun yansıması olarak dizayn ediliyor. Diğer asker ise daha muhafazakâr-milliyetçi bir yerden kodlanıyor. Yönetmen bu anlatı ve karakterler üzerinden toplumsal kanaatleri yansıtma eğilimi barındırsa da sinemasal açıdan şematik bulduğumu belirtmeliyim.

Filmin senaryo ve imajında bulduğum tüm bu maddi hatalara rağmen filmin ana fikrini sağlam bulduğumu bir kez daha belirtmekte fayda var. Kişisel olarak yaptığım bu değerlendirmenin filmin semantiğine ilişkin bir kötüleme algısı yaymak amacıyla değil aksine tam da tersi bir noktadan yapıldığını vurgulamak isterim.

ŞIROVE BIKE

Ji kerema xwe re şîrove bike!
Ji kerema xwe navê xwe binivîse